对话性的他者形象 ——1980年至2010年欧洲导演镜头下的他者形象

Nov 12th, 2013 | By | Category: Cultural Studies

1980年至2010年欧洲导演镜头下的他者形象

误解,似乎是这个世界上最容易发生的事情之一。人们常常连住在马路对面的邻居都无法了解,更不用说住在世界另一端的陌生人了。要对另一种文化进行深入了解、客观评价,更是难上加难。无论在东方还是西方,人文学科的学者们数十年来都在批判西方学术界和文学界里存在的“东方主义”,并且极力呼吁摒弃“欧洲中心主义”。但绝大多数研究表明,欧洲人的这种思想是根深蒂固的,东西方之间平等的对话似乎是难以实现的。

然而,我对1980年至2010年间欧洲导演拍摄的电影所做的研究表明,东西方之间平等的对话非但不是不可能的,而且已初具雏形。世界在变化,欧洲也在改变着自己。我的研究目的就是要揭示出,欧洲的他者形象正在向着哪个方向发展,欧洲对待远东的态度正在发生什么样的深层的改变。 此项研究主要在形象表征、形象功能、形象内在的权力关系,以及支撑上述层面的思想支柱(主流或非主流的意识形态等)这几方面展开。形象的载体——电影——在研究中被视为一种特殊的形式语言来对待。主要的研究对象是意大利导演贝纳多.贝托鲁奇 (Bernardo Bertolucci)的《末代皇帝》(1986),法国导演让-雅克.阿诺(Jean-Jacques Annaud)的《西藏七年》(1997),还有丹麦导演亨瑞克.鲁本.根茨 (Henrik Ruben Genz)的《中国先生》(2005)。这三部电影分别拍摄于上世纪八十和九十年代,以及本世纪初。选片标准如下:每部影片必须与中国或者中国西藏有关,并且能够代表所处时代其他类似影片的特色特征;这三部电影必须具备一定的国际知名度,以确保其在国际公共话语构建中的影响力。在研究中,这三部欧洲导演的作品还分别与另外三部题材和拍摄时间都相近的中国影片进行了比较,以突出其特有的欧洲性,以及全球化进程中不同文化发展的差异与共性。这三部中国电影是陈家林的《末代皇后》(1985) ,冯小宁的《红河谷》(1986),路学长的《租期》 (1986)。

要研究欧洲的东方形象,爱德华.赛义德(Edward Said)的“东方主义”是一个不能回避的概念。赛义德在他的著作《东方主义》中指出,“东方”是一个被西方制造出来的想象中的地方,它是西方绝对的他者,只为西方的自我定位和自我满足而存在。[1]虽然赛义德所说的“东方”指的是近东和中东。但诸多文学和文化学家的研究成果表明,赛义德所说的“东方主义”也同样适用于理解欧洲的远东形象。[2]至少在1980年之前,中国以及中国西藏的形象就深深地受到“东方主义”的影响:中国和中国西藏首先被塑造为欧洲的反面,它们是欧洲人的白日梦和乌托邦,是永远和欧洲隔绝的地方。这种形象的表征总是在“天堂”(浪漫,神秘,理想)和“地狱”(野蛮,专制,落后)两极之间跳跃;但无论处在哪个极点,它们都没有思想和话语的主权,没有历史,没有个性,只为欧洲而存在。[3] 本人的研究即在此理论和现实背景下展开。以下是对三部影片进行研究分析后的概括总结:

与1980年前欧洲电影中的中国形象相比,《末代皇帝》有以下特点:第一,导演采取了人性化的而非刻板式的表达方式来描绘中国。第二,影片中大多数充满异国情调的元素并非只作为装饰和套话而存在,而是作为男主角内在心理创伤的外化表现,起着至关重要的作用。第三,影片生动地体现了儒家关于人性本善的理论。导演把这一理论视为人类的价值以及人生的希望之所在。第四,通过电影语言,导演引导观众与中国主人公产生高度认同,以此使观众得以从这段中国故事中体会到一种关于人生与人性的普遍性的本质。 更具体地来说,与中国电影《末代皇后》相比,《末代皇帝》中几乎没有对历史事件和历史人物的批判。从中更多表达出的是对历史和人物的理解与同情。影片讲述的这段中国历史呈现出了这样一个普遍的信息,即人生是一个希绪福斯式的循环,个人无法主宰自己的人生,只能艰辛却徒劳地追求自己的人生目标,但即便如此,人也不能放弃追寻内心的“善”。于是“中国”在《末代皇帝》中成为了全人类历史的缩影。它对于欧洲人来说不再是魔鬼或智者,而是作为人类的代表演绎着全人类共有的命运,并且传达着积极的希望。然而通过影片中英国人庄士敦这一人物依然可以发现,影片仍然透露着欧洲人的文化优越感。所以说《末代皇帝》里的中国话语依旧保持着传统的二元权力结构,即欧洲高于中国。影片的叙事层面遵循着一种线性的历史观,中国的历史貌似一直在不停地向前推进着。在叙事层面之外掌控全局的却是一种古希腊的历史观,即历史是一个循环。虽然欧洲中心主义在影片中依稀可见,但也不能因此对影片所传递出的一个重要信号视而不见,那就是:欧洲开始重新思考自我和他者的本质与关系,并重新进行自我定位。

在《西藏七年》中,虽然西藏还是在部分方面被理想化,但是它与其他关于西藏的电影相比有着本质的差别:第一,所有超自然的神秘灵异的元素被剔除。第二,第一次在欧洲电影中西方人被西藏彻底改变。第三,西藏拥有了自我表达的能力和权力。第四,影片隐含着一种类似道家的世界观。第五,西藏不再是一个被隔绝的世界,它的文化可以在任何地方与世界上的其他文化相互沟通理解。 在《西藏七年》中,西藏被塑造为一个人性的世俗的地方。与《红河谷》相比,《西藏七年》突出了自然的理性和西藏人的主体意识。也就是说,西藏人的特有的思考方式、自我言说的能力和权力得到了充分的承认。这些特点使得这部影片中的西藏形象与传统的西藏形象分道扬镳。在影片中“西藏”作为可以医治西方人心理疾病的良药,改变着欧洲主人公。然而,这种“治疗”不再是神秘不可捉摸的,而是理性的可学习与可效仿的。西藏与欧洲之间的权力关系也因此被掉转,即西藏高于欧洲。整部电影透露出欧洲人面对自身局限的焦虑,以及希望通过另一种思维方式克服人生困境的希望。在叙事层面里这是一部关于佛教的电影,而在叙事层面之外,一种与道家相似的自然观主导着整部电影。这种自然观强调自然的理性,正好与崇拜人类理性的欧洲主流文化争锋相对。

在《中国先生》里,以下几点创新格外引人注目:第一,影片总结了不同时期欧洲不同的中国形象,对中欧交往的历史做了批判性的回顾。第二,中国的刻板印象被解构性的消解。第三,影片从根本上否定了欧洲对中国功利性的欲望。第四,影片提出了平等合作的文化观点,及其实现的可能与方式。 《中国先生》塑造了典型又丰富多样的中国人形象。影片通过电影的形式与内容再三强调中国人和欧洲人一样,都是有缺点也有优点的普通人。与中国电影《租期》里的人物相比《中国先生》里的主人公在对待他者时显示出一种更开放更真诚的态度。“中国”在影片里是“欧洲”的伙伴,他们一起面对生活的困境,解决人生的难题。因此它们之间的权力关系也趋于平等。《中国先生》不但反对文化间的冲突,也绝对文化间的同化。它主张一种不同文化间对话性的接触与合作。在叙事层面里,中国的家庭观念对欧洲主人公产生着重要的影响。在叙事层面之外,导演通过解构欧洲对中国的刻板印象,消解了中欧之间的二元对立关系。

正如新历史主义者格林布拉特所指出的那样,在艺术作品与主流意识形态之间存在着一种微妙多义的关系。[4]从1980年至2010年这三十年的欧洲电影中可以发现,在文本的表层依然存在在“东方主义”的色调。但在文本内层,却隐含着创造性的反叛。这种创造性的反叛不仅存在于这三部影片中,根据对这一时期其他十部影片的研究结果显示,它普遍存在于这一时期绝大多数类似题材的欧洲影片中。由此可以得出结论,一个新的趋势已经形成。

对于他者形象的社会功能学界早有定论,那就是主体通过排斥他者来进行自我认同。这样一种文化群体或者民族的自我认同是根据这样一个原则发挥作用的:“我们之所以是我们,就是因为我们不是他们。”这种机制完全符合1980年前欧洲的中国和中国西藏形象的主要功能。然而80年代后的中国和中国西藏形象则完全以另一种方式发挥着作用。它们的主要功能不再是突出不同文化的差异,而是发现文化差异下隐藏着的共性和普适性。在这些影片中“差异”指的不是人类学意义上肤色、种族、服饰等方面的不同,而是指东西双方面对人类的困境各自提出的极具自己文化个性的解决之道。“隐藏着的共性和普适性”指的并非生物学和社会学意义上的人类普遍性,如死亡、出生、痛苦、结婚、工作之类,而是指这样一种认识,即东西文化各自提出的解决之道,实际上对于彼此都适用。双方都可以受其影响并从中获益。当欧洲人与这种共性和普适性进行认同,不仅表明了,欧洲愿意接纳他者,更透露出,欧洲在它的想象里也被他者接受了。换句话说,他者形象在这些电影里的主要功能不是划分自我与他者的界限,而是为了建造一个多文化的“想象的共同体”[5]。 综上所述,纵观全局欧洲的中国和中国西藏的形象的在表征上经历了从想象到趋近真实的改变;在功能上从被排斥者变成了合作者;在权力关系上,从不平等扭转为平等;在思想方面,从欧洲中心主义演进为后现代解构主义。1980年至2010年欧洲导演拍摄的影片打破了欧洲的中国和中国西藏话语中传统的权力关系,并且创造了一种全新的对话性的他者形象。在生动的多样性和复杂性中,“中国”和“欧洲”这两个名词都重新获得了多义的有机的生命。



[1] 参见 Edward W. Said: Orientalism. London, 2003. S. 1-4, 332, 103.
[2] 参见 Longxi Zhang: The Myth of the Other: China in the Eyes of the West. In: Critical Inquiry. Chicago, 1998. S. 114; Bernard Faure: Chan insights and oversights: An epistemological critique of the Chan tradition. Princeton, 1996. S. 5-6.
[3] 参见 Colin Mackerras: Western images of China. Hong Kong, Oxford und New York, 1989; Ning Zhou: Tianchao yaoyuan. Western images of China. Beijing, 2006; Donald Sewell Lopez, Jr.: New age Orientalism: The case of Tibet. In: Tibetan Review. 1994 (Mai), Delhi. S. 16-20; Donald Sewell Lopez, Jr.: Prisoners of Shangri-La: Tibetan Buddhism and the West. Chicago, 1998.
[4] 格林布拉特认为,作家往往通过与主流意识形态“妥协” (Stephen Greenblatt: Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare. Chicago, 1980. S. 254.) 的方式,将自己独创性的甚至反叛性的思想输入社会思潮。
[5] 安德森认为,“民族”不是自然形成的,而是一个想象出来的共同体,它由历史意识和社会机构等人为因素合力影响而成。 (参见: Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. London, New York, 1983.) 当代的欧洲人正在有意识或无意识地用类似的方法构建一个更大的多民族多文化的共同体。

王晓菁   德国哥廷根大学

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