Cultural Studies

Monika Tokarzewska: 隐喻的对话性(报告为德语)

Dec 11th, 2015 | By
MT

自从斐迪南·滕尼斯的著作问世后,“共同体”和“社会”成为了社会学话语中的关键词。那么它们在德语区以外的地方境遇如何?在将这对概念翻译到其他语言中去的过程中,会碰到哪些困难?就此问题Monika Tokarzewska揭示了一个深沉的文化历史维度。她以自己的翻译实践为例,向我们展示了,一场文化间生动的对话是如何发挥它的作用的。
Monika Tokarzewska博士是波兰托伦大学日耳曼学系研究助理,该校比较文学专业的共同建立者。 她已将Georg Simmel的一些作品翻译成波兰语。



致科罗娜-施玛尔兹女士的公开信:如何理解俄罗斯

Mar 23rd, 2015 | By
Gabriele Krone

尊敬的科罗娜-施玛尔兹女士:
今年您出版了一本名为《理解俄罗斯》的著作。这本书的名字实在是好。我先自我介绍一下:1978年,我被录取为斯拉夫语言文学系的学生,到今天,作为哥廷根大学斯拉夫语言文学系的教授,我想我是有资格被称为俄罗斯专家的。我人生中的许多时间都在莫斯科、彼得堡以及俄罗斯的其他地方度过;我在那里也几乎只用俄语发表文章;从彼得堡到车里雅宾斯克,我与二十多所大学的同行们不仅了建立了同事关系,也保持着深厚的友谊。我对俄罗斯的爱来自于与生俱来的对俄罗斯文学的热爱,来自于对俄罗斯文学中那种无与伦比的艺术性的思考的热爱。正因为这种爱,才使我自克里米亚危机以来一直辗转难眠。这些事件以及俄联邦官方媒体的声音使我痛彻心扉。作为传媒学家中的俄罗斯专家您一定关注了俄罗斯官方对于乌克兰的报道。对此,我想向您请教一个问题:您从中理解到了什么?尽管在说到战争的起因时人们尽可能地保持了中立的态度,尽管人们从现实的角度出发谈到了利益和势力范围而不是民主和人权,尽管如此,这种报道依然令人难以忍受,简直可以说是令人恶心。 在勃列日涅夫时期,我有一年的时间在莫斯科读博,我知道什么是苏联式的政治宣传。可是,和今天的有关乌克兰的报道相比,即使是那样的政治宣传也远远算不上是欺骗和煽动。这些有关乌克兰的观点,也是我在俄罗斯的伙伴们所不能接受的。作为传媒专家的您,为何对此浅尝辄止不再追问?为什么那些报道没有唤起您 —— 作为一个新闻工作者 —— 的愤怒?难道您在您的传媒课堂上也是这么教育您的学生们的吗?归根结底我想问:对于这些被公认为是体现俄罗斯人对事件的“理解”的媒体报道,您为什么没有做更深入的思考?
我很了解俄罗斯人的心态,尤其是 —— 由于工作的关系 —— 俄罗斯知识分子的想法。老实说,他们中的很多人并不认同西方社会对普京政策的猛烈抨击。他们有这样的观点当然不是为了和政府保持团结一致。难道您不了解这种俄罗斯人特有的由顺从、不安和对日常事务的专注混合而成的生活体验?难道您不知道俄罗斯人的这种对政治事务条件反射式的回避?“不要读那么多报纸”,当我告诉我的俄罗斯朋友们乌克兰问题多么令我担忧时,他们这样告诫我。所以,在此我要强调,理解俄罗斯不是理解普京,而是理解俄罗斯人的这种心态!只有理解了俄罗斯人的这种心态,才能称得上是理解了俄罗斯。这种心态被民选政治领袖驾轻就熟地把玩着。而民选政治领袖一向扮演着民主的贯彻者和人民的代表这样的角色。“乌克兰人是以你们的名义被杀的”,我写信给我的俄罗斯朋友时这样说 —— 正如你我所熟知的,对于个人与政府之间的关系,俄罗斯人有不一样的看法。政府凌驾于个人之上,就像一个无法摆脱的恶者。这种关系我们认为是苏联式的,并且我们曾经乐于相信,它会随着苏联的解体而改变。可是,公民权利、公民参与、公民责任、社会自主,所有这些在苏联解体后并没有得到多大发展。更让人吃惊的是最近有关乌克兰基辅独立广场运动的报道。当广场上为实现自由与民主而呐喊的参与者在莫斯科被污蔑为是受西方操控的法西斯团伙,作为记者,您的心不会滴血吗?
您和我,我们都试图去理解俄罗斯。当我们得出不同结论的时候,不是因为我们得到的是不同的信息,也不是因为我们有不同的政治背景。而是因为,我们把我们的情感投入到了不同的阵营:俄罗斯民众,或者克林姆林宫里的政治领袖。我们甚至试图突破禁忌从俄罗斯政治领袖的角度来思考,来为他设身处地地设想。在此,一种俄罗斯危险论的观点最为人所津津乐道。这种观点认为,西方之所以赢得了冷战,是因为俄罗斯在苏联解体后实力大大地减弱了,而现在俄罗斯的实力渐渐恢复了,于是俄罗斯正要夺回它曾经拥有的东西。的确,就是法国也曾由于它殖民帝国的瓦解而问题不断,更使阿尔及利亚陷入战争。作为历史学者,您如何看待阿尔及利亚战争呢?它是否是一场正义的,或者是具有合法性的战争呢?
有一方面我认为普京是对的。的确,西方人在冷战中获得了胜利。这场胜利有两大原因。第一,苏联的多元跨国联合体从来没有真正有效地运转过。因此,俄罗斯自然会被视为外来殖民者。当这样一个权力变弱,殖民地的人民就会利用这个时机脱离它的掌控。现在的问题在于,如何进行自我保护以抵御有可能再次强大起来的殖民势力?答案是:为自己寻求强大的盟友。波兰曾经在1918年到1939年间找到了英国和法国;捷克斯洛伐克在1938年被法国和英国抛弃后找到了美国;苏联的卫星国和盟国找到了北约。谁没有找到盟友,谁就被背叛和出卖。除此之外,还有什么比北约的成立更有说服力的?难道您认为这样一个横跨大西洋的联盟是在美国的威逼利诱下被迫组建而成的吗?为什么迄今为止没有哪个成员国想要脱离它?为什么这些成员国里没有出现具有自主意识的戴高乐似的人物?为什么也没有类似土耳其的埃尔多安这样的人物?这是值得注意的问题!
西方赢得冷战还有另外一个原因。除了经济和军事这两种“硬实力”,一个国家还具有一种“软实力”,即一种魅力。哈弗大学的政治学家约瑟夫·奈尔(Joseph S. Nye)认为,这种软实力的重要性大多被低估了。俄罗斯没有极具吸引力的社会模式,因此在俄罗斯族裔占实际优势的克里米亚地区议会,亲俄政党在全国范围内只占有5%的选票。还有许多在爱沙尼亚和立陶宛的俄罗斯族裔,他们对欧盟的社会模式非常满意,即使当下他们在某些领域的经济状况还不如前苏联时期,他们也不愿意回到从前。是的,俄罗斯人比我们通常所认为的更现实。
诚然,在顿巴斯的人们会觉得在文化上俄罗斯比西乌克兰更亲切,但是当乌克兰真的有机会实现有效民主,限制贪污腐败的时候,乌克兰人会宁愿离开它吗?亦或者俄罗斯流行乐和俄罗斯语的电视节目,这些不必并入俄罗斯就可以得到的东西,还不足以满足他们的俄罗斯情怀?乌克兰不是火药桶。和俄罗斯人一样,东乌克兰的人们只关心自己的日常问题,对政治不闻不问。他们本无所谓属于乌克兰还是俄罗斯。但是现在他们居然突然愿意拿起武器为此战斗?这当然不是为了俄罗斯流行乐。这就是为了传说中的爱。
科罗娜-施玛尔兹女士,我的工作和您的传媒工作一样,是为了理解,为了对话。作为俄罗斯文化的死忠我只能说:所有俄罗斯文化的美好理想都被那位政治领袖污秽了 —— 托尔斯泰的和平主义,陀思妥耶夫斯基的责任感,契科夫的正义,普希金的欧洲主义,屠格涅夫的团结小人物的思想,果戈理的道德主义……面对当前在克里米亚的犬儒主义,我甚至感到苏联的意识形态显得更可爱一些。在这里我不能也不愿意为大俄罗斯的民族主义和其病态的列强心理粉饰。俄罗斯对我和其他人来说都有重大的价值。唯有把这种价值发扬光大正才是我所理解的理解俄罗斯。对此,难道您不认同吗?
致以衷心的问候
付茂廷
汉语译文:王晓菁



对话性的他者形象 ——1980年至2010年欧洲导演镜头下的他者形象

Nov 12th, 2013 | By

1980年至2010年欧洲导演镜头下的他者形象
误解,似乎是这个世界上最容易发生的事情之一。人们常常连住在马路对面的邻居都无法了解,更不用说住在世界另一端的陌生人了。要对另一种文化进行深入了解、客观评价,更是难上加难。无论在东方还是西方,人文学科的学者们数十年来都在批判西方学术界和文学界里存在的“东方主义”,并且极力呼吁摒弃“欧洲中心主义”。但绝大多数研究表明,欧洲人的这种思想是根深蒂固的,东西方之间平等的对话似乎是难以实现的。
然而,我对1980年至2010年间欧洲导演拍摄的电影所做的研究表明,东西方之间平等的对话非但不是不可能的,而且已初具雏形。世界在变化,欧洲也在改变着自己。我的研究目的就是要揭示出,欧洲的他者形象正在向着哪个方向发展,欧洲对待远东的态度正在发生什么样的深层的改变。 此项研究主要在形象表征、形象功能、形象内在的权力关系,以及支撑上述层面的思想支柱(主流或非主流的意识形态等)这几方面展开。形象的载体——电影——在研究中被视为一种特殊的形式语言来对待。主要的研究对象是意大利导演贝纳多.贝托鲁奇 (Bernardo Bertolucci)的《末代皇帝》(1986),法国导演让-雅克.阿诺(Jean-Jacques Annaud)的《西藏七年》(1997),还有丹麦导演亨瑞克.鲁本.根茨 (Henrik Ruben Genz)的《中国先生》(2005)。这三部电影分别拍摄于上世纪八十和九十年代,以及本世纪初。选片标准如下:每部影片必须与中国或者中国西藏有关,并且能够代表所处时代其他类似影片的特色特征;这三部电影必须具备一定的国际知名度,以确保其在国际公共话语构建中的影响力。在研究中,这三部欧洲导演的作品还分别与另外三部题材和拍摄时间都相近的中国影片进行了比较,以突出其特有的欧洲性,以及全球化进程中不同文化发展的差异与共性。这三部中国电影是陈家林的《末代皇后》(1985) ,冯小宁的《红河谷》(1986),路学长的《租期》 (1986)。
要研究欧洲的东方形象,爱德华.赛义德(Edward Said)的“东方主义”是一个不能回避的概念。赛义德在他的著作《东方主义》中指出,“东方”是一个被西方制造出来的想象中的地方,它是西方绝对的他者,只为西方的自我定位和自我满足而存在。[1]虽然赛义德所说的“东方”指的是近东和中东。但诸多文学和文化学家的研究成果表明,赛义德所说的“东方主义”也同样适用于理解欧洲的远东形象。[2]至少在1980年之前,中国以及中国西藏的形象就深深地受到“东方主义”的影响:中国和中国西藏首先被塑造为欧洲的反面,它们是欧洲人的白日梦和乌托邦,是永远和欧洲隔绝的地方。这种形象的表征总是在“天堂”(浪漫,神秘,理想)和“地狱”(野蛮,专制,落后)两极之间跳跃;但无论处在哪个极点,它们都没有思想和话语的主权,没有历史,没有个性,只为欧洲而存在。[3] 本人的研究即在此理论和现实背景下展开。以下是对三部影片进行研究分析后的概括总结:
与1980年前欧洲电影中的中国形象相比,《末代皇帝》有以下特点:第一,导演采取了人性化的而非刻板式的表达方式来描绘中国。第二,影片中大多数充满异国情调的元素并非只作为装饰和套话而存在,而是作为男主角内在心理创伤的外化表现,起着至关重要的作用。第三,影片生动地体现了儒家关于人性本善的理论。导演把这一理论视为人类的价值以及人生的希望之所在。第四,通过电影语言,导演引导观众与中国主人公产生高度认同,以此使观众得以从这段中国故事中体会到一种关于人生与人性的普遍性的本质。 更具体地来说,与中国电影《末代皇后》相比,《末代皇帝》中几乎没有对历史事件和历史人物的批判。从中更多表达出的是对历史和人物的理解与同情。影片讲述的这段中国历史呈现出了这样一个普遍的信息,即人生是一个希绪福斯式的循环,个人无法主宰自己的人生,只能艰辛却徒劳地追求自己的人生目标,但即便如此,人也不能放弃追寻内心的“善”。于是“中国”在《末代皇帝》中成为了全人类历史的缩影。它对于欧洲人来说不再是魔鬼或智者,而是作为人类的代表演绎着全人类共有的命运,并且传达着积极的希望。然而通过影片中英国人庄士敦这一人物依然可以发现,影片仍然透露着欧洲人的文化优越感。所以说《末代皇帝》里的中国话语依旧保持着传统的二元权力结构,即欧洲高于中国。影片的叙事层面遵循着一种线性的历史观,中国的历史貌似一直在不停地向前推进着。在叙事层面之外掌控全局的却是一种古希腊的历史观,即历史是一个循环。虽然欧洲中心主义在影片中依稀可见,但也不能因此对影片所传递出的一个重要信号视而不见,那就是:欧洲开始重新思考自我和他者的本质与关系,并重新进行自我定位。
在《西藏七年》中,虽然西藏还是在部分方面被理想化,但是它与其他关于西藏的电影相比有着本质的差别:第一,所有超自然的神秘灵异的元素被剔除。第二,第一次在欧洲电影中西方人被西藏彻底改变。第三,西藏拥有了自我表达的能力和权力。第四,影片隐含着一种类似道家的世界观。第五,西藏不再是一个被隔绝的世界,它的文化可以在任何地方与世界上的其他文化相互沟通理解。 在《西藏七年》中,西藏被塑造为一个人性的世俗的地方。与《红河谷》相比,《西藏七年》突出了自然的理性和西藏人的主体意识。也就是说,西藏人的特有的思考方式、自我言说的能力和权力得到了充分的承认。这些特点使得这部影片中的西藏形象与传统的西藏形象分道扬镳。在影片中“西藏”作为可以医治西方人心理疾病的良药,改变着欧洲主人公。然而,这种“治疗”不再是神秘不可捉摸的,而是理性的可学习与可效仿的。西藏与欧洲之间的权力关系也因此被掉转,即西藏高于欧洲。整部电影透露出欧洲人面对自身局限的焦虑,以及希望通过另一种思维方式克服人生困境的希望。在叙事层面里这是一部关于佛教的电影,而在叙事层面之外,一种与道家相似的自然观主导着整部电影。这种自然观强调自然的理性,正好与崇拜人类理性的欧洲主流文化争锋相对。
在《中国先生》里,以下几点创新格外引人注目:第一,影片总结了不同时期欧洲不同的中国形象,对中欧交往的历史做了批判性的回顾。第二,中国的刻板印象被解构性的消解。第三,影片从根本上否定了欧洲对中国功利性的欲望。第四,影片提出了平等合作的文化观点,及其实现的可能与方式。 《中国先生》塑造了典型又丰富多样的中国人形象。影片通过电影的形式与内容再三强调中国人和欧洲人一样,都是有缺点也有优点的普通人。与中国电影《租期》里的人物相比《中国先生》里的主人公在对待他者时显示出一种更开放更真诚的态度。“中国”在影片里是“欧洲”的伙伴,他们一起面对生活的困境,解决人生的难题。因此它们之间的权力关系也趋于平等。《中国先生》不但反对文化间的冲突,也绝对文化间的同化。它主张一种不同文化间对话性的接触与合作。在叙事层面里,中国的家庭观念对欧洲主人公产生着重要的影响。在叙事层面之外,导演通过解构欧洲对中国的刻板印象,消解了中欧之间的二元对立关系。
正如新历史主义者格林布拉特所指出的那样,在艺术作品与主流意识形态之间存在着一种微妙多义的关系。[4]从1980年至2010年这三十年的欧洲电影中可以发现,在文本的表层依然存在在“东方主义”的色调。但在文本内层,却隐含着创造性的反叛。这种创造性的反叛不仅存在于这三部影片中,根据对这一时期其他十部影片的研究结果显示,它普遍存在于这一时期绝大多数类似题材的欧洲影片中。由此可以得出结论,一个新的趋势已经形成。
对于他者形象的社会功能学界早有定论,那就是主体通过排斥他者来进行自我认同。这样一种文化群体或者民族的自我认同是根据这样一个原则发挥作用的:“我们之所以是我们,就是因为我们不是他们。”这种机制完全符合1980年前欧洲的中国和中国西藏形象的主要功能。然而80年代后的中国和中国西藏形象则完全以另一种方式发挥着作用。它们的主要功能不再是突出不同文化的差异,而是发现文化差异下隐藏着的共性和普适性。在这些影片中“差异”指的不是人类学意义上肤色、种族、服饰等方面的不同,而是指东西双方面对人类的困境各自提出的极具自己文化个性的解决之道。“隐藏着的共性和普适性”指的并非生物学和社会学意义上的人类普遍性,如死亡、出生、痛苦、结婚、工作之类,而是指这样一种认识,即东西文化各自提出的解决之道,实际上对于彼此都适用。双方都可以受其影响并从中获益。当欧洲人与这种共性和普适性进行认同,不仅表明了,欧洲愿意接纳他者,更透露出,欧洲在它的想象里也被他者接受了。换句话说,他者形象在这些电影里的主要功能不是划分自我与他者的界限,而是为了建造一个多文化的“想象的共同体”[5]。 综上所述,纵观全局欧洲的中国和中国西藏的形象的在表征上经历了从想象到趋近真实的改变;在功能上从被排斥者变成了合作者;在权力关系上,从不平等扭转为平等;在思想方面,从欧洲中心主义演进为后现代解构主义。1980年至2010年欧洲导演拍摄的影片打破了欧洲的中国和中国西藏话语中传统的权力关系,并且创造了一种全新的对话性的他者形象。在生动的多样性和复杂性中,“中国”和“欧洲”这两个名词都重新获得了多义的有机的生命。

[1] 参见 Edward W. Said: Orientalism. London, 2003. S. 1-4, 332, 103.
[2] 参见 Longxi Zhang: The Myth of the Other: China in the Eyes of the West. In: Critical Inquiry. Chicago, 1998. S. 114; Bernard

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