Dialogisches Fremdbild

27. Oktober 2013 | Von | Kategorie: Kulturwissenschaft


Fremdbild in den Filmen europäischer Regisseure 1980-2010

Missverständnisse scheinen zu den Dingen auf der Welt zu gehören, die besonders häufig geschehen. Selbst die Nachbarn, die auf der anderen Straßenseite leben, kann man nicht objektiv beurteilen – ganz zu schweigen von einem Fremden, der sich weit entfernt auf der anderen Seite der Welt befindet. Ein objektives Urteilen über eine fremde Kultur scheint unmöglich. Geisteswissenschaftler appellieren gleichwohl daran, den „Eurozentrismus“ und den „Orientalismus“ zu überwinden. Meist wird jedoch lediglich aufgedeckt, dass die Europäer diese Haltung eben doch tief verinnerlicht haben. Darum scheint ein gleichberechtigter Dialog zwischen den Kulturen des Westens und des Ostens kaum realisierbar zu sein. Nach eingehender Analyse des China- und Tibetbildes in europäischen Filmen der Jahre 1980 bis 2010 habe ich jedoch festgestellt, dass ein gleichberechtigter Dialog zwischen dem Westen und dem Osten nicht nur möglich ist, sondern sich auch langsam verwirklicht. Die Welt bewegt sich; Europa wandelt sich. Meine Forschung sollte nun klären, in welche Richtung sich das Fremdbild der Europäer gewandelt hat und welcher Art die neue europäische Haltung gegenüber dem Fernen Osten ist.

Meine Arbeit untersucht das China- und das Tibetbild auf den Ebenen der Repräsentation, der Funktion und des inneren Machtverhältnisses sowie die Ideen, die diesen Parametern zugrunde liegen. Das Medium Film wird dabei als Kunst mit einer spezifischen Formsprache behandelt. Die konkreten Forschungsgegenstände sind Der letzte Kaiser des italienischen Regisseurs Bernardo Bertolucci (1987), Sieben Jahre in Tibet des französischen Regisseurs Jean-Jacques Annaud (1997) und Chinaman des dänischen Regisseurs Henrik Ruben Genz (2005). Die drei Filme entstanden jeweils in den 80er und 90er Jahren des 20. Jahrhunderts sowie am Anfang des 21. Jahrhunderts. Der Auswahl lagen folgende Kriterien zu Grunde: Sie mussten von China oder Tibet handeln und allgemeine Merkmale ähnlicher Filme dieser Zeit aufweisen. Darüber hinaus mussten die drei Filme einen länderübergreifenden Bekanntheitsgrad haben, damit sie am öffentlichen Diskurs über Ostasien teilhatten. Außerdem ließen sich diese drei europäischen Filme mit drei thematisch analogen chinesischen Filmen (Die letzte Kaiserin*1 , Das rote Flusstal*2 , The contract*3 ) vergleichen, wodurch die individuellen europäischen Besonderheiten nachdrücklich hervortraten.

Wenn man das China- und das Tibetbild erforscht, kommt man an dem Begriff „Orientalismus“ von Edward Said nicht vorbei. Unter „Orient“ versteht Said einen vom Westen erzeugten imaginären Ort, der als das absolute Andere zum Zweck der Selbstpositionierung und der Selbstzufriedenheit des Westens existiert.*4 In seinem Werk Orientalismus meint Said, wenn er von dem Orient spricht, den Nahen Osten. Die Literatur- und Kulturwissenschaft hat jedoch, seit Said seine Thesen aufgestellt hat, demonstriert, dass seine Thesen für das Verständnis des Wesens der europäischen Vorstellung und für die Repräsentation des fernen Osten ebenso zutreffend sind.*5 Mindestens bis 1980 befinden sich China und Tibet tief im orientalistischen Diskurs Europas. Dabei werden China und Tibet vor allem als das Gegenstück Europas dargestellt und sind als imaginäre Orte, Tagträume und isolierte Gebiete zu verstehen. Ihre Repräsentation springt dabei zwischen dem idealisierten Paradies (mysteriös, romantisch, utopisch) und der verteufelten Hölle (barbarisch, despotisch, rückständig). In beiden Kontexten haben China und Tibet aus europäischer Sicht nicht die Souveränität zu denken und zu sprechen, sie haben keine Geschichte und keine Individualität. Sie existieren lediglich für den Westen.*6

Vor diesem Hintergrund habe ich meine Untersuchung durchgeführt. Die einzelnen Filme zusammenfassend, lassen sich folgende Ergebnisse festhalten:

Hinsichtlich des Chinabildes hat Der letzte Kaiser die folgenden Besonderheiten im Vergleich zu europäischen Filmen mit Ostasienbezug vor 1980: 1. Eine menschliche statt eine stereotype Beschreibung und Haltung gegenüber China. 2. Die meisten exotischen Elemente funktionieren nicht als Dekoration oder Klischee, sondern dienen der Externalisierung des psychologischen Erlebnisses bzw. des Traumas der Protagonisten. 3. Der Konfuzianismus wird lebendig statt dogmatisch im Film eingebettet. Er funktioniert als Deutung des Werts und der Hoffnung der Menschheit. 4. Eine außergewöhnlich hohe Identifikation mit dem chinesischen Protagonisten wird geschaffen, um mit einer chinesischen Geschichte das allgemeine Wesen des Lebens und der Menschheitsgeschichte darzulegen.

Konkret gesehen wird „China“ in Der letzte Kaiser differenziert dargestellt. Im Vergleich zum chinesischen Film Die letzte Kaiserin wird hervorgehoben, dass Der letzte Kaiser keine Kritik an den geschichtlichen Ereignissen und Figuren übt, sondern ihnen mit Verständnis und Sympathie begegnet. Aus der chinesischen Geschichte ergibt sich eine allgemeinmenschliche Botschaft: Das Leben ist ein Sisyphuszyklus; der Mensch kann sein eigenes Leben nicht beherrschen und strebt beharrlich, aber vergeblich nach seinem Lebensziel; trotzdem sollte man die innere Güte nicht aufgeben. „China“ fungiert in Der letzte Kaiser als eine Miniatur der allgemeinen Geschichte der Menschheit. Er zeigt, dass „China“ für den Europäer kein Teufel oder Weiser mehr ist, sondern geeignet ist, als Repräsentant der Menschheit das gemeinsame Schicksal der Menschen vorzuführen. Die westliche Figur Johnston impliziert in dem Film jedoch immer noch ein kulturelles Überheblichkeitsgefühl des Europäers. Der Chinadiskurs behält seine dualistische Struktur: Europa ist übergeordnet. Auf der Erzählebene zeigt der Film eine lineare Geschichtsanschauung: die chinesische Geschichte setzt sich fort. Außerhalb der Erzählebene herrscht die antike historische Vorstellung, die Geschichte als Zyklus zu verstehen. Obwohl die Spur des Eurozentrismus im Film noch wahrnehmbar ist, deutet der Film an, dass Europa sein Selbstverständnis und seine Weltanschauung zu überdenken beginnt.

In Sieben Jahre in Tibet wird Tibet zwar teilweise idealisiert, unterscheidet sich aber deutlich von anderen orientalistischen Tibetbildern in den folgenden Bereichen: 1. Alle übernatürlichen mysteriösen esoterischen Elemente werden beseitigt. 2. Erstmals in der Filmgeschichte Europas wird ein Europäer von Tibet tiefgreifend verändert. 3. Tibet hat das Recht und die Fähigkeit, sich selbst zu äußern. 4. Der Film impliziert eine taoistische Weltanschauung. 5. Tibet ist nicht mehr ein isolierter Ort. Seine Kultur ist überall fruchtbar.

In Sieben Jahre in Tibet wird Tibet irdisch und menschlich dargestellt. Im Vergleich zum chinesischen Film Das rote Flusstal sind in Sieben Jahre in Tibet die natürliche Vernunft und das Subjektbewusstsein der Tibeter besonders hervorgehoben. Das heißt, dass den Tibetern ein eigenes vernünftiges Denkvermögen, das Recht zu sprechen und die Fähigkeit, sich selbst zu äußern, zugestanden wird. Durch diese Merkmale unterscheiden sich das Tibetbild von Sieben Jahre in Tibet und der Stereotyp des herkömmlichen Tibetbilds deutlich. Im Film fungiert „Tibet“ als eine Medizin, die den „kranken“ Europäer heilt und ändert. Jedoch ist diese Behandlung nicht mehr mysteriös und unfassbar, sondern vernünftig und nachvollziehbar. Das Machtverhältnis zwischen Tibet und Europa in diesem Diskurs wird umgekehrt, d.h. Tibet gewinnt eine übergeordnete Stellung. Der Film verrät die pessimistische Sorge des Europäers angesichts seiner eigenen Mängel und seiner Beschränktheit und den Wunsch, mittels eines anderen Denksystems die Probleme und Schwierigkeiten im europäischen Denksystem zu überwinden. Auf der Erzählebene geht es im Film um den Buddhismus, während außerhalb der Erzählebene eine dem Taoismus ähnliche Naturvorstellung die Konstruktion des Filmes leitet. Diese Naturvorstellung tritt für die Vernunft der Natur ein und fungiert hier als das überzeugendste Argument gegen die kulturelle Hauptströmung Europas, die die Vernunft des Menschen verehrt.

In dem Film Chinaman fallen die folgenden Punkte besonders auf: 1. Er schafft einen Überblick der verschiedenartigen europäischen Chinabilder und einen kritischen Rückblick auf die Geschichte des Kontaktes mit China. 2. Die Stereotypen des Chinabilds werden im Film dekonstruktiv aufgelöst. 3. Die Zweckmäßigkeit eines Begehrens von Europa gegenüber China wird von Grund auf verneint. 4. Es entsteht die Idee einer gleichberechtigten Kooperation.

In Chinaman werden die typischen, aber dennoch komplexen Charakterzüge von Chinesen präsentiert. Es wird betont, dass Chinesen wie Europäer in gleicher Weise Menschen mit Stärken und Schwächen sind. Im Vergleich zum chinesischen Film The contract wird eine offenere und ernsthaftere Haltung des Europäers gegenüber dem Anderen hervorgehoben. „China“ spielt hier die Rolle des Kooperationspartners für Europa, mit dem zusammen der Europäer gegen die gemeinsamen Schwierigkeiten des Lebens kämpfen kann. Daher ist das Verhältnis zwischen China und Europa gleichberechtigt. Der Film lehnt nicht nur den Konflikt der Kulturen, sondern auch die Assimilation der Kulturen ab. Er befürwortet einen dialogischen Kontakt und die Zusammenarbeit der verschiedenen Kulturen. Auf der Erzählebene übt das chinesische Familienbewusstsein einen Einfluss auf den Europäer aus. Außerhalb der Erzählebene löst der Regisseur das dualistische Verhältnis zwischen China und Europa durch die Dekonstruktion der Stereotypen auf.

Wie Greenblatt aufzeigt, ist die Beziehung zwischen dem Kunstwerk und der herrschenden Ideologie mehrdeutig.*7 Aus den drei europäischen Filmen der Jahre 1980 bis 2010 ist ersichtlich, dass die orientalistische Färbung auf der manifesten Ebene der filmischen Texte bewahrt wird. Dahinter verbirgt sich jedoch eine kreative Rebellion auf der latenten Ebene. Diese kreative Rebellion ist nicht ausschließlich in diesen drei Filmen vorhanden, sondern existiert, wie meine Untersuchung zeigt, in den meisten Filmen dieser Zeit. Darauf gründe ich meine These, dass sich im europäischen China- und Tibetbild eine neue Tendenz herausgebildet hat.

Unstrittig ist die Tatsache, dass das Fremdbild in einer Gesellschaft eine wichtige Funktion erfüllt: Die Selbstidentifikation wird dabei durch Abgrenzung hergestellt. Eine solche Selbstidentifikation einer kulturellen Gruppe oder einer Nation funktioniert nach dem Prinzip: „Wir sind deswegen wir, weil wir nicht so sind wie die Anderen.“ Diesem Mechanismus entspricht die Hauptfunktion des China- und Tibetbilds vor den 80er Jahren. Jedoch funktionieren das China- und das Tibetbild in den europäischen Filmen der letzten dreißig Jahre auf eine andere Weise. Überhaupt treten in diesen Filmen nicht die Unterschiede zwischen den Kulturen, sondern die unter den Unterschieden verborgene Gemeinsamkeit und Allgemeingültigkeit in den Vordergrund. In den Filmen stellen sich „Unterschiede“ zwischen den Kulturen nicht auf der Basis ethnischer Merkmale her (wie Hautfarbe, Kleidung, Nation, usw.), sondern dadurch, dass Chinesen und Europäer jeweils besondere, ihnen eigene Lösungen für die Schwierigkeiten des Lebens bieten. „Die verborgene Gemeinsamkeit und Allgemeingültigkeit“ bedeuten dabei nicht nur die biologischen und gesellschaftlichen Allgemeinheiten der Menschheit (wie Tod, Geburt, Schmerz, Heirat, Arbeit, Sterben), sondern hauptsächlich die Erkenntnis, dass die Lösungen, die die unterschiedlichen Kulturen für ihre Probleme entwickelt haben, eigentlich für die jeweils andere Kultur zugänglich sind. Die beiden Kulturgruppen können diese nutzen oder von diesen beeinflusst werden. Wenn der Europäer sich nun mit dieser Gemeinsamkeit und Allgemeingültigkeit identifiziert, zeigt sich nicht nur, dass Europa das Andere annehmen will, sondern auch, dass Europa im Raum des Imaginären*8 auch vom Anderen akzeptiert wird. Mit anderen Worten besteht die grundlegende Funktion des Fremdbilds in diesen Filmen nicht in der Unterscheidung vom Anderen, sondern im Aufbau einer weiten „imaginären Gemeinschaft“ von mehreren Kulturen.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich auf der latenten Ebene die Repräsentation des China- und Tibetbildes in europäischen Filmen vom Imaginären zum Realen, die Funktion vom Unterlegenem zum ebenbürtigen Partner, das innere Machtverhältnis von Ungleichheit zu Gleichberechtigung wandelt, und die Idee der Filme sich vom Eurozentrismus zur Dekonstruktion verschiebt. Mit einem Wort, europäische Filme der Jahre 1980 bis 2010 durchbrechen die herkömmliche Machtbeziehung im China- und Tibetdiskurs Europas und schaffen ein dialogisches Fremdbild. In der Mannigfaltigkeit und Kompliziertheit der Kulturen gewinnen „Europa“ und „China“ füreinander wider einen mehrdeutigen und produktiven Sinn.

Dr. Xiaojing Wang, Universität Göttingen

  1. Die letzte Kaiserin, Erscheinungsjahr 1986, Regie: Jialin Chen. []
  2. Das rote Flusstal, Erscheinungsjahr 1997, Regie: Xiaoning Feng. []
  3. The Contract, Erscheinungsjahr: 2006, Regie: Xuechang Lu. Der Film wurde digital produziert. []
  4. Vgl. Edward W. Said: Orientalism. London, 2003. S. 1-4, 103, 332. []
  5. Vgl. Longxi Zhang: The Myth of the Other. China in the Eyes of the West. In: Critical Inquiry, Chicago 1998. S. 114; Bernard Faure: Chan insights and oversights. An epistemological critique of the Chan tradition. Princeton 1996, S. 5-6. []
  6. Vgl. Colin Mackerras: Western images of China. Hong Kong, Oxford und New York 1989; Ning Zhou: Tianchao yaoyuan. Western images of China. Beijing 2006; Donald Sewell Lopez, Jr.: New age Orientalism. The case of Tibet. In: Tibetan Review 1994 (Mai), Delhi, S. 16-20; id.: Prisoners of Shangri-La. Tibetan Buddhism and the West. Chicago 1998. []
  7. Das Kunstwerk ist nach Meinung von Greenblatt nicht nur eine Mikrokonkretion der hegemonialen Ideologie, sondern erlaubt zugleich eine Beeinflussung der Kultur durch die individuelle kreative Rebellion seines Schöpfers. Diese Rebellion wird normalerweise nicht durch direkte und offensichtliche Verneinung sondern durch „Submission“ verwirklicht (Stephen Greenblatt: Renaissance Self-Fashioning. From More to Shakespeare. Chicago 1980, S. 254). []
  8. Die Nationen werden von Benedict Anderson nicht als etwas Natürliches, sondern als imaginierte Gemeinschaften begriffen, die durch das Wirken von geschichtlichem Bewusstsein und gesellschaftlichen Institutionen hervorgebracht werden. Vgl. Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. London, New York 1983. Auf eine ähnliche Weise „imaginieren“ jetzt die Europäer eine größere Gemeinschaft von mehreren Kulturen. []
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