Диалогический образ Другого

Oct 31st, 2013 | By | Category: Культура

Образ Другого в фильмах европейских режиссеров 1980-2010

Этот мир, по-видимому, полон недоразумений. Даже о соседях, живущих на протиположной стороне улицы, трудно судить объективно, не говоря уже о чужих людях, живущих далеко по ту сторону света. Объективность в суждениях о чужой культуре, кажется, практически недостижима. Ученые-гуманитарии, тем не менее, не устают призывать к преодолению “европоцентризма” и “ориентализма”. В большинстве случаев, однако, оказывается, что эта позиция слишком глубоко укоренилась в европейском сознании, почему равноправный диалог между культурами Запада и Востока и кажется невозможным. И тем не менее, после тщательного анализа образов Китая и Тибета в европейских фильмах периода с 1980-х до 2010-х годов, я обнаружила, что, равноправный диалог между Западом и Востоком не только возможен, но и уже постепенно налаживается. Мир не стоит на месте и Европа тоже меняется. Мое исследование должно было помочь выяснить, в каком направлении меняется европейский образ чужого и каков характер нового европейского отношения к Дальнему Востоку.

В моей работе исследуются образы Китая и Тибета в плане репрезентации, функции и внутреннего баланса сил, а также те идеи, которые служат основаниями для этих параметров. Кинематограф, как средство коммуникации, трактуются при этом как вид искусства, обладающий специфическим формальным языком. Объектами исследования стали фильмы  «Последний император» итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи, «Семь лет в Тибете» французского режиссера Жан-Жака Анно и «Китаец» датского режиссера Хенрика Рубена Генца. Эти три фильма были сняты, соответственно, в 80-х и 90-х годах 20-го и в начале 21-го века. Такой выбор был сделан на основании следующих критериев: все фильмы должны были иметь темой Китай или Тибет и обладать типичными для подобных фильмов данного периода свойствами. Кроме того, они должны были иметь межнациональную известность, чтобы быть частью публичного дискурса о Восточной Азии. И наконец, эти три европейских фильма можно было сравнить с тремя сходными по тематике китайскими фильмами («Последняя императрица»,1985 г., «Долина Красной реки»,1996 г., «Контракт», 2005 г.), благодаря чему индивидуальные европейские особенности выявились особенно ярко.

В исследованиях, связанных с образами Китая и Тибета, не обойтись без термина Эдварда Саида “Ориентализм”. Под “Ориентом” Саид понимает некое созданное западной цивилизацией воображаемое место, существующее в качестве абсолютного Другого для самопозиционирования и самоудовлетворенности Запада. Говоря об «Ориенте» в книге «Ориентализм», Саид имеет в виду Ближний Восток. Однако литературоведческие  и культурологические исследования последующих лет показали, что его теории в равной степени применимы и к пониманию сущности европейских представлений о Дальнем Востоке и его репрезентации. Вплоть до 1980-х годов Китай и Тибет были прочно обоснованы в европейском ориенталистском дискурсе, причем они прежде всего противопоставлялись Европе в качестве баснословных местностей, фантастических и изолированных территорий. Они представлялись либо как идеализированный рай (таинственный, романтичный, утопический), либо как демонизированный ад (варварский, деспотический, архаичный). В обоих случаях с европейской точки зрения им отказывалось в самостоятельном мышлении и слове; они не имели ни истории, ни индивидуальности. Они существовали лишь для Запада.

Учитывая эти обстоятельства, я и проводила свое исследование. Резюмируя результаты анализа отдельных фильмов можно сделать следующие выводы.

Что касается образа Китая, фильм «Последний император» имеет следующие особенности по сравнению с европейскими фильмами о Восточной Азии до 1980 года: 1. Человечное, а не стереотипное описание и отношение к Китаю. 2. Экзотические элементы в большей части выполняют функцию не украшений или клише, а служат экстернализации психических переживаний или травм героев фильма. 3. Конфуцианство показано не догматически,. а как живое учение. Здесь оно функционирует как толкование ценностей и надежд человечества. 4. Создается исключительно высокая степень идентификации с китайским протагонистом, чтобы  на примере одной китайской истории коснуться универсальной сущности жизни и человеческой истории.

Говоря конкретно, “Китай” дифференцированно представлен в фильме «Последний император». Важно подчеркнуть, что, по сравнению с китайским фильмом «Последняя императрица», авторы «Последнего императора» не критикуют исторические события и фигуры, но относятся к ним с пониманием и симпатией. Китайская история демонстрирует общечеловеческую истину: жизнь – это Сизифов круг; человек не в состоянии контролировать свою собственную жизнь; он настойчиво и тщетно пытается достичь цели своей жизни, но терять свою внутреннюю доброту все же не следует. “Китай” в «Последнем императоре» представляет собой миниатюрную картину общей истории человечества. Это признак того, что “Китай” для европейцев больше не дьявол и не всезнающий мудрец; он достоин служить представителем человечества для демонстрации его общей судьбы. Но все же западный персонаж в фильме – Джонстон – все еще выражает подспудное чувство культурного превосходства европейцев. Китайский дискурс сохраняет свою дуалистическую структуру: Европа стоит на более высокой позиции. На повествовательном уровне фильм демонстрирует линейное восприятие истории: китайская история продолжается. Вне его преобладает древнее представление об истории как о цикле. Хотя в фильме еще заметны следы европоцентризма, он показывает, что Европа начинает переосмыслять свое самосознание и свое мировоззрение.

Образ Тибета в фильме «Семь лет в Тибете» несколько идеализирован, но он существенно отличается от типично ориенталистского изображения Тибета в следующих пунктах:

1. Все сверхъестественные загадочные эзотерические элементы устранены. 2. Впервые в истории европейского кино европеец под влиянием Тибета глубоко изменяется. 3. Тибет имеет право и возможность самовыражения. 4 Фильм содержит в своей основе даосское мировоззрение. 5. Тибет больше не предстает как изолированное место. Его культура плодотворна везде.

В фильме «Семь лет в Тибете» Тибет представлен как нечто земное и человеческое. По сравнению с китайским фильмом «Долина Красной реки» в киноленте «Семь лет в Тибете» подчеркиваются естественный здравый смысл и самосознание тибетцев. Это означает, что за тибетцами признаются собственный рациональный интеллект, право говорить и способность самовыражения. Благодаря этим особенностям фильма образ Тибета в кинокартине «Семь лет в Тибете» существенно отличается от стереотипного традиционного образа Тибета и тибетцев. В этом фильме «Тибет» действует в качестве лекарства, которое исцеляет и изменяет “больного” европейца. Но это уже таинственное и непостижимое воздействие, а рациональное и объяснимое. Соотношение сил между Тибетом и Европой в этом дискурсе обратно, то есть Тибет приобретает более высокое положение. Фильм раскрывает пессимистическую озабоченность европейца ввиду его собственных недостатков и ограниченности и его желание с помощью другого мировоззрения преодолеть проблемы и трудности, свойственные европейской системе мышления. На повествовательном уровне в фильме идет речь о буддизме, в то время как за его пределами в основе конструкции фильма лежит представление о природе, сходное с концепцией даосизма. Это представление исходит из разумности природы и выступает здесь как наиболее убедительный аргумент против основной тенденции европейской культуры – поклонения перед человеческим разумом.

Для фильма «Китаец» характерными являются следующие моменты:

1. Он предоставляет своеобразный обзор различных европейских представлений о Китае и критическое рассмотрение истории отношений с Китаем. 2. Стереотипы образа Китая деконструктивно разрушаются. 3. Целесообразность претензий Европы по отношению к Китаю полностью отрицается. 4. Появляется идея равноправного сотрудничества.

В киноленте представлены типичные, но все же неоднозначные черты характера китайцев. При этом подчеркивается, что китайцы, как и европейцы, – это люди со своими сильными и слабыми сторонами. По сравнению с китайским фильмом «Контракт» здесь выделено более открытое и серьезное отношение европейцев к не-европейцам. “Китай” здесь играет роль партнера Европы, вместе с которым европейцы могут бороться с общими жизненными трудностями. Таким образом, отношения между Китаем и Европой выстроены на равных. Фильм отвергает не только идею конфликта культур, но также и ассимиляцию культур. Он поддерживает идею диалогического контакта и сотрудничества между культурами. На повествовательном уровне китайская  семейственность оказывает влияние на европейца. Вне уровня повествования режиссер разрешает дуалистическое отношение между Китаем и Европой через деконструкцию стереотипов.

Как указывает Гринблатт, отношения между произведением искусства и господствующей идеологией многозначны. Три европейских фильма, созданных с 1980 по 2010 год, показывают, что ориенталистская окраска сохраняется на эксплицитном уровне кинематографического текста. За этим, однако, на латентном уровне скрывается творческий протест. Этот творческий протест проявляется не только в данных трех фильмах, но существует, как показывает мое исследование, в большинстве фильмов того времени. На этом я обосновываю свой тезис о том, что в европейском видении Китая и Тибета появилась новая тенденция.

Бесспорным является тот факт, что образ чужого наделен важной общественной функцией: самоидентификация осуществляется здесь через отграничение. Такая самоидентификация культурной группы или нации работает по принципу: «Мы – это мы, потому что мы не похожи на других». Этот механизм соответствует главной функции образа Китая и Тибета до 80-х годов. Но в европейских фильмах последних тридцати лет образ Китая и Тибета действует по другому принципу. И вообще, на первый план в этих фильмах выступают не различия между культурами, а скрытые под различиями общность и универсальность. Культурные «различия» строятся в таких фильмах не по этническим признакам (как то: цвет кожи, одежда, нацииональность, и т.д.), а, скорее, на основе осознания того факта, что культуры Европы и Китая предлагают свои, только им свойственные подходы к решению жизненных проблем. “Скрытые общность и универсальность” означают при этом не только биологические и социальные универсалии человечества (такие как смерть, рождение, боль, брак, работа), но прежде всего осознание того, что решения, разработанные разными культурами для своих проблем, на самом деле открыты и для соответственно другой культуры. Обе культурные группы могут ими воспользоваться или испытать их влияние. И если европейцы теперь стали отождествлять себя с этой общностью и универсальностью, то не только потому, что Европа готова признать Другого, но и потому, что и Европа будет признана со стороны Другого в рамках воображаемого пространства. Другими словами, основная функция образа Другого в этих фильмах не в том, чтобы отличить себя от другого, но в построении широкой «воображаемой общности» нескольких культур.

Резюмируя можно сказать, что на латентном уровне характер репрезентации образов Китая и Тибета в европейских фильмах перемещается от воображаемого к реальному, их функция – от подчиненного к равноправному партнеру, внутреннее соотношение сил – от неравенства к равенству, а идейная основа самих фильмов – от европоцентризма к деконструкции. Одним словом, европейские фильмы 1980-2010 годов преодолели традиционное, основанное на чувстве превосходства, отношение к Китаю и Тибету в европейском дискурсе и создали новый диалогический образ Другого. В культурном разнообразии и комплексности “Европа” и “Китай” снова обретают друг для друга многозначный  и продуктивный  смысл.

Dr. Xiaojing Wang, Universität Göttingen


Перевод с немецкого: Игорь Корин, Джангир Баширов

Tags: , , , , ,

Leave a Comment