Микроанализ стихотворения “Как давно я топчу, видно по каблуку”

Oct 31st, 2013 | By | Category: Интерпретация, Литературоведение

О поэтическо-индексальной онтологии у Иосифа Бродского

Как давно я топчу, видно по каблуку. Паутинку тоже пальцем не снять с чела. То и приятно в громком кукареку, что звучит как вчера. Но и черной мысли толком не закрепить; как на лоб упавшую косо прядь. И уже ничего не снится, чтоб меньше быть, реже сбываться, не засорять времени. Нищий квартал в окне глаз мозолит, чтоб, в свой черед, в лицо запомнить жильца, а не, как тот считает, наоборот. И по комнате точно шаман кружа, я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее, чтоб душа знала что-то, что знает Бог. 1980/19871

Предварительные соображения

Вычитая из меньшего большее, из человека – Время, […]. „Йорк”, 1977

Мы2 хотели бы с помощью микроанализа показать, как в данном стихотворении развивается поэтическо-онтологическое и индексальное3 мышление, так что можно сказать, что Бродский поэтическими средствами раскрывает эту область ментальности. Стихи Бродского несут на себе печать поэтического онтологизма [онтологической поэзии] – это, с одной стороны, постулируется нами, с другой стороны, это будет показано также и микроаналитически. Что мы подразумеваем под “индексально-ментальной областью” можно, пожалуй, объяснить с точки зрения идей А.М.Пятигорского и М.К. Мамардашвили. В книге «Символ и сознание» они развивают понятие символически сформированного сознания. Это сознание доступно не онтологическим, а только лишь символическим путем, т.е. посредством условных произвольных знаков. Пятигорский и Мамардашвили в указанном сочинении пишут о “прагматической необходимости” говорить символически на интерсубъективном уровне, о необходимости, которая предполагает “работу” или “борьбу с сознанием”.4 В стихотворениях Бродского тоже есть подобная необходимость. Однако то, что у Бродского выражено поэтически, должно пониматься уже не символически, но индуктивно5-индексально. Пятигорский же и Мамардашвили движутся дедуктивным путем. Они символистически различают [еще вполне в кантианском смысле] сознаниe [ноумены] и объекты знания [феномены]. Символы, как произвольности, даны чисто умственно. Нет никаких [ни логических, ни природных] связей между двумя “психическими” сферами: между сознанием [которое символично, потому что умственно] и знанием [физическим, активным, просто потому что оно имеет языковую природу]. Сознание, как и символы, создает ауру безусловности своего существования. Так как оно имеет знаковую природу, оно выступает по отношению к знанию как Мета. Однако знание само знает о своей сконструированности, правда, не языковой, а естественной. Но поскольку сознание также претендует на роль знания, лингвистическое философствование о сознании двух вышеназванных российских мыслителей является мета-парадоксальным. Сознание непостижимо научными методами,6 но они все же философствуют на эту тему. Напротив, то, что поэтически открывает Бродский, не является частью вне-языкового сознания, а онтологически расположено в пределах языкового знания/языка. Конечно, это также метаявление, но это поэтически-онтологическое метаявление.7

Это происходящее от знания/языка поэтически -онтологическое Мета ведет не прерывно (с помощью скачка) к символическому, но непрерывно к индексально-знаковому, к тому, что можно физически обнаружить по косвенным признакам. Знаки-индексы являются одновременно и знаковыми и не знаковыми, т.е. физически данными. Парадоксы возникают благодаря переломам и скачкам [в частности, в/из доксы]. Непрерывное, и в этом смысле индуктивное Мета в поэзии Бродского приводит к тому, что эта поэзия в конечном счете не кажется парадоксальной.8 Тонко дифференцированные переходы [у Бродского называемые “преобразованиями” и “метаморфозами”] апарадоксальны, и таким образом не парадоксальной у Бродского оказывается и метаморфоза, так как она не расположена ни на каком-нибудь одном, ни на двух разных уровнях. Скорее, она знаменуют собой некий континуум, в котором нет иерархий, а только лишь фазовые переходы.

По Бродскому, появление новой онтологии из языка и из логоса возможно и необходимо. И эта новая онтология может принять лишь поэтическую форму. По Бродскому, не может быть никакой другой новой онтологии, кроме поэтической.

Микроанализ стихотворения «Как давно я топчу, видно по каблуку.»

Пронумерованные стихи Схема слогов – Переносы – распределение безуд. слогов
1. Как давно я топчу, видно по каблуку. υ υ – υ υ -, – υ υ υ υ -. 2/2/0/4
2. Паутинку тоже пальцем не снять с чела. υ υ – υ – υ – υ υ – υ -. 2/1/1/2/1
3. То и приятно в громком кукареку, υ υ υ – υ – υ υ υ υ -, ↓[2]9 3/1/4
4. что звучит как вчера. υ υ – υ υ -. 2/2
5. Но и черной мысли толком не закрепить, υ υ – υ – υ – υ υ υ υ -, 2/1/1/4
6. как на лоб упавшую косо прядь. υ υ (-) υ – υ υ – υ -. (4)/2/1
7. И уже ничего не снится, чтоб меньше быть, υ υ – υ υ – υ – υ, υ – υ -, 2/2/1/2/1
8. реже сбываться, не засорять – υ υ – υ, υ υ υ – ↓[3] 0/2/4
9. времени. Нищий квартал в окне – υ υ. – υ υ – υ – ↓ [1] 0/2/2/1
10. глаз мозолит, чтоб, в свой черед, – υ – υ, υ, υ υ -, ↓ [2] 1/4
11. в лицо запомнить жильца, а не, υ – υ – υ υ -, υ -, ↓ [2] 1/1/2/1
12. как тот считает, наоборот. υ – υ – υ, υ υ υ -. 1/1/4
13. И по комнате точно шаман кружа, υ υ – υ υ – υ υ – υ -, ↓ [2] 2/2/2/1
14. я наматываю, как клубок, υ υ – υ υ υ, υ υ -, ↓ [2] 2/5
15. на себя пустоту ее, чтоб душа υ υ – υ υ – υ υ, υ υ – ↓ [3] 2/2/4
16. знала что-то, что знает Бог. – υ – υ, υ – υ -. 0/1/2/1

Как давно я топчу, видно по каблуку.

Продолжительность топтания определяется по каблуку, т.е. по степени износа обуви. Обычно глагол топтать не мыслится без что; в этой связи здесь можно говорить об эллиптической конструкции. В разговорном языке глагол топтать имеет значение ходить / идти. Глагол топтать можно рассматривать и как фразеологически связанный со словом землю, что в переносном смысле может означать «жить» [«землю топтать»]. Степень износа [синекдохического] каблука, таким образом, не только показатель определенного периода продолжительности ходьбы, но и показатель длительности жизни, здесь еще не определенной более точно. Итак, уже в первой строке мы имеем индекс: изношенный каблук является знаком-индексом продолжительности ходьбы/жизни. Здесь заключена двойная поэтическая индексация, так как переносное значение [отсылка к продолжительности жизни] выводимо из основанной на эллипсисе фразеологии. Но первый, непосредственный индекс продолжительности ходьбы настолько очевиден, что здесь почти можно говорить об обнажение приёма. Поскольку временная длительность в первой строке точно не определена, продолжительность ходьбы/жизни остается здесь пока что голой формулой.

Паутинку тоже пальцем не снять с чела.

Вторая строка задним числом определяет степень износа обуви и срока жизни. Частица тоже показывает, что первая и вторая строки стихотворения суть два момента этого определения. Как паутина на лбу связана с определенной продолжительностью жизни, можно рассматривать в двух аспектах:

1. Естественно – причинный аспект: Чело [человек] было оставлено как предмет так надолго, что пауки покрыли его паутиной. Паутина указывает на долгое одиночество чела, на самом деле такой человек или чело должны быть абсолютно неподвижными, т.е. мертвыми.

2. Фразеологически-эллиптический аспект: паутинка морщин. Такие опущения частей фразеологизма могут быть осмыслены как “индексально-знаковые следы”: морщины указывают на прогрессирующий процесс старения, на обветшание.10 Это также определяет и схему интерпретации этого стихотворения, а обветшание подтверждается структурно тем, что стареющий лирический герой [абстрагирующий от самого себя] в следующих строках стихотворения представляет себя некоей деанимированной сущностью. Собственно говоря, обветшание – это одна из форм остранения11 [необходимая, но естественная].

В этом стихотворении существует целый синекдохический ряд, где единственное число замещает естественное двойственное/множественное: каблук, палец, глаз. Функция этой поэтической сингуляризации может быть осмыслена в связи с абстрагированием от конкретного множественного числа [как простейшая формула абстракции] или в связи с обветшанием [как уменьшением]. Фразеологика выражения паутинка [морщин], ретроспективно раскрывающаяся исходя из слова чело, уничтожает метафорику. Эллиптическая формулировка сначала активирует ее, а затем заставляет нас понимать реальную паутинку как буквальный знак-индекс обветшания.

Схема паутины морщин – это схема линий. Такая схема нитей/линий наблюдается и на других уровнях стихотворения: например, в аметричном распределении ударений. Акцентные стихи12 с перекрестными рифмами в этом стихотворении построены так, что распределение ударений структурно содержит в себе обветшание. Так, в особенности безударные промежутки между ударными слогами определяют ритм,13 например, повторяющиеся в конце некоторых строк четырехслоговые безударные группы. Также и односложные [в четырех первых строках] и двусложные [в следующих четырех строках] акцентные смещения [отмеченые в таблице косой чертой] задают схему дыхания или времени, ритмически отсылающую к обветшанию. Тем, что соответствующие акценты возникают на один или два слога раньше, они [скорее] отсылают к предыдущей строке, с которой они образуют одну акцентную линию. Ускоренное движение вперед означает в то же время и более быстрое движение назад, что соответствует вектору обветшания.

Слово чело происходит из церковнославянского языка. Также и на этом уровне можно проследить нить в прошлое и осмыслить это тысячелетнее слово в рамках его собственного обветшания как индексально-знаковое. Чело метонимически означает и череп/мозг. Но чье же это чело? Что это за лирический герой, который в этом стихотворении поэтически старится? Лирическое “Я” первой строки превращается в дальнейшем, с помощью инфинитивных конструкций [также содержащих финалистические намерения], в “человека вообще”, т.е. здесь происходит абстрагирование от личной субъективности [что также является одним из проявлений обветшания]. Этот лирический герой не должен осмысляться как лирический «Я-субъект», который у модернистов рефлексивно очень близок автору. “Я” здесь употреблено два раза: в первой и в третьей с конца строке. Как и слова “сейчас / здесь“, “Я” является словом, зависящим от контекста: “Я” – это тот, кто говорит. Слово “я” в принципе тоже индекс, означающий реально или виртуально [т.е. на письме] говорящего.14 Дважды употребленное «Я» в стихотворении [я топчу, я наматываю пустоту] так безлично / обобщенно представлено, что его можно отнести к кому угодно. В противоположность этому, “обобщенный субъект”, негласно подразумеваемый во всех других инфинитивных/обобщенно-личных предложениях стихотворения, с точки зрения личностных черт гораздо более конкретен [например, в седьмой строке: И уже ничего не снится]. Тот факт, что два субъектных, а точнее а15-субъектных концепта наслаиваются здесь друг на друга без инициации парадокса, показывает как далек Бродский и от модернизма и от постмодернизма. А то, что лирический герой в дальнейшем все более обезличивается, также связано с обветшанием пост /модернистского субъекта/объекта. Хотя в я топчу / я наматываю пустоту наличие Я-субъекта формально и обозначено, но, с одной стороны, это превращается в пустую формулу [в том числе и благодаря пустоте], а с другой стороны, в процессе обветшания он получает только негативные определения [см. целый ряд отрицаний с не]. Тут видны два движущих момента в самом лирическом герое: с одной стороны, стремление преодолеть Я-субъективность, а с другой стороны, и не обязательно стать Я-объективностью – хотя бы потому, что эти термины взаимодополняющие. Нам кажется, что здесь намечено стремление выйти за рамки объективности субъекта, или же субъективности объекта, то есть, в целом, отказаться от модернистской Я-рефлексивности.16

Лирический герой выходит за пределы субъекта-объекта тем, что он поэтически абстрагируется от себя самого, во временном [и историческом] обветшании. Это не полное абстрагирование, а непрерывное Менее- [конкретное, субъективно-объективное] Бытие/Становление, или же Более- [абстрактное] Бытие/Становление. В отличие от постмодернизма лирический герой здесь не просто отделяет себя в качестве субъекта от реальной объективности, и он не зависит так самоубийственно от определенного дискурса. Но и возвращаться к Я-объективности он тоже не очень-то хочет.17

То и приятно в громком кукареку, что звучит как вчера.

Здесь следует определение того, что должно быть приятно в громком кукареку: повторение вчерашнего, того же звукового образа. Но почему эти производимые петухом звуки должны быть приятными в их повторяемости? Высказывания “что-то приятно” или “неприятно” [как позже и в глаз мозолит, в 10-ом стихе] – это поэтические оценки, со всеми аксиологическими последствиями.18 То, что здесь повторяется, не является нормальным знаком, но таким знаком, который при всей своей произвольности заключает в себе звуковую иконичность. Но эта “иконичность” не затрагивает индексальной природы. Ведь не тем, что оно иконично-знаково, а тем, что оно повторяется [как вчера], кукареку приятно лирическому герою. Звукоподражательное кукареку указывает на источник и причину повторения этого конкретного акустического явления – на петуха.19 Так как петух [как подсказывает бытовой опыт] возвещает начало дня, его громкие крики могут метонимически означать восход солнца, а солнце действительно “как вчера” вновь восходит/ взошло и сегодня. Собственно, кукареку знаменует сегодняшний день – будущий сегодняшний день. Но здесь ситуация обратная: оно указывает на вчера из сегодняшнего дня. Так отмечена повторяющаяся «ретроспекция»,20 дополнительно конкретизирующая обветшание.

Во всех 16-ти строках рифмы соответствуют классическим правилам чистых [частично даже богатых] рифм. Исключением является лишь рифма “с чела – вчера“, здесь можно говорить об ассонансной рифме. Так авангардистская ассонансная рифменная техника незаметно вплететается в классическое вчера. Эту рифму можно разрешить лишь предположением смежности (Annahme der Kontiguität), например так: слово “чело” – вчерашнее. Все остальные рифмы тоже можно интерпретировать посредством предположения смежности. Единственное исключение составляет рифма “клубок – Бог“, допускающая и определенные эквивалентности. Доминирование построений по смежности [в том числе и рифм] поэтически подтверждает индексально-знаковый характер стихотворения, да и поэзии Бродского в целом. В рифме “каблуку – кукареку” мы видим инициацию (ономатопоэтической) акустики каблуков, принадлежащих лирическому герою.

Поначалу кажется, что есть что-то абсурдное в этом “кукареку” [особенно в связи с лирическим героем]. Но у Бродского уже не может быть абсурдных образов, так как он стремится не к «тотальной прагматизации поэтики» или «прагматизации парадигм»,21 но к онтологизации [через отрицание базирующейся на обветшании] и индексации [выявлению причинности] – в том числе и абсурдного, и в этом смысле к его устранению. Если вся традиционная семантика [и парадигматика], в том числе и парадоксальная, уже была реализована в модернизме [в частности, через абсурдное], то она может либо путем бесконечного потенцирования [абсурдность абсурда] развиваться дальше, либо поэтически превратиться в каузальный знак-индекс. А следствием этого является не что иное, как онто-поэтическое Ничто [см. «пустота» в 15-ой строке], причем это Ничто лежит лишь в одном направлении, а именно – в будущем. Так и “кукареку” не следует понимать в абсурдном смысле, но как ретроспективный акустический образ, который держится только на [онто-] поэтической акустической основе [так же, как и рифмы]. Если понимать абсурдное так, что оно представляет собой знак-индекс чего-то [даже если это что-то – Ничто], тогда оно более не является абсурдным, или, по крайней мере, не в обычном смысле слова. Если само абсурдное доводится ad absurdum [по вектору вперед], тогда необходим [онтологический / поэтический] поворот, чтобы «умственно» остаться в живых. При этом не обязательно продвигаться “музеально”,22 а нужно в обветшании прийти [назад] к онтологическому мышлению.23

Но и черной мысли толком не закрепить, как на лоб упавшую косо прядь.

Продолжается собирание и суммирование моментов, конкретнее определяющих возрастное, стареющее существование, будь то лирического героя или же абстрактно-обобщенного субъекта уступительного инфинитивного предложения «Но и черной мысли толком не закрепить» – в отличие от паутинки (морщин), которую невозможно снять. Оба высказывания могут быть («естественно») соотнесены в рамках индексального логоса. Во фразеологическом смысле “черные мысли” означают темные и грустные мысли [например, о смерти].24 Здесь эту мысль можно рассматривать как мысль об обветшании, безрезультатно/непонятно зафиксированную чернилами или черной типографской краской именно в этом стихотворении.

Черная письменная мысль” не фиксируема, как и спадающая на лоб прядь волос. Это – образующее слабый анжамбеман сравнение, в котором нефиксируемость мысли соотнесена с незакрепляемостью пряди волос при помощи “как”, то есть оно сильно опирается на глагол [как и в последующем сравнении “точно шаман кружа“]. Но все же, “черная мысль” и прядь сопоставляются и как существительные. Их пространственная близость друг к другу [область головы и лба] несколько приуменьшает интенсивность сравнения.25 Признаки пряди, как например соединение множества линий [ср. с паутиной морщин на лбу] и ее косое расположение, соотносятся с черными мыслями.26 Форма инфинитивного предложения указывает на повторяемость невозможности рационального фиксирования этой мысли. Эта повторяемость заложена в самой природе мысли [об обветшании]. Церковнославянское чело становится лбом [тавтологически перефразируясь],27 что также является одним из определяющих моментов онтопоэтического старения.

И уже ничего не снится, чтоб меньше быть, реже сбываться, не засорять времени.

Здесь развивается паратаксис: тоже – То и – Но и – И уже – И [… кружа], сложный потому, что он расширяется гипотактически выделенными инфинитивными предложениями цели с союзом чтоб. Кроме того, нарастающая конкретизация обветшания [как лирического героя, так и содержащейся в инфинитивных предложениях обобщенной не-личности (A-Person)] до середины стихотворения происходит при помощи отрицаний, суммированием отрицательных форм глагола: не снять – не закрепить – не снится – не засорять.

Инфинитивы в главных предложениях имеют модус неизбежной необходимости или невозможности, преображающийся затем в придаточных предложениях в финальную интенциональность. Так же мы должны представлять себе и онтологическое / поэтическое старение/обветшание. Инфинитивы [как основные формы глагола] обозначают здесь не начальные этапы развития, а его высокоразвитые последствия. Они – грамматические показатели ослабления обычного временного движения или действия, то есть – высшие грамматические абстракции, так как в обветшании имеет место абстрагирование от действия / движения, а значит, и от времени. В принципе, эти отрицательные инфинитивы могут пониматься как существительные. И именно здесь/теперь лирический герой тоже уже не мыслится ни в качестве субъекта, ни в качестве объекта.

И уже ничего не снится, чтоб меньше быть“: квази-математические более и менее [> и <] часто встречаются в поэзии Бродского и являются признаками непрерывной квантификации того, что обычно считается чисто качественным.

Континуум обветшания финалистичен. Следствием констатации «И уже ничего не снится» становится намерение: меньше быть. Тем самым активируется, или индицируется, метафизика бытия и сущего. При этом речь идет не о [качественной] редукции – ни на классическое метафизическое присутствие [в идентичности], ни на постмодернистское отсутствие [в различии] – а об индексно-естественном количественном континууме состояния «меньше-быть» [в обветшании]. По крайней мере, обращается внимание на поэтическую необходимость вывода, что если ничего не снится, значит, менее существуешь. [И это хорошо постольку, поскольку преднамерено поэтически]. Момент совершенности в значении глагола быть становится благодаря непрерывному меньше несовершенным, т.е. разница между этими моментами стирается, что указывает также и на не-различение между бытием и становлением.

Сон без сновидений связан в большей степени с сознанием [то есть с умственными процессами бодрствования; ср. ниже, в 16-й строке «чтоб душа знала»], чем с бессознательным28 [в частности символическим]. Так что, ближе к концу, сознания, в количественном отношении, все-таки становится больше. Финализмы в стихотворении не связаны с конкретными образными [символическими] снами или видениями.

После “чтоб меньше быть” следует “реже сбываться “. Обычно глагол сбываться по отношению к мечтам и желаниям переходный. Но если ничего больше не снится, то и грамматически требуемое дополнение глагола сбываться должно исчезнуть. В русском языке этот глагол не употребляется в качестве возвратного глагола. Здесь же он становится также и непереходным / возвратным, обозначающим личностную «самореализацию», которая правда все реже и реже возможна. Это [онто-] поэтическое расширение грамматики глагола – в сторону рефлексивной непереходности -, или же ее ограничение [так как он больше не связан со снами и желаниями].29

Итак, целевых намерений, являющихся следствием констатированного отсутствия сновидений, три: меньше быть, реже сбываться и не засорять времени. В свою очередь, менее-бытие/ становление требует, чтобы само время [больше не] “засорялось” мечтами,сновидениями и большим бытием.30

“Бытие/становление”, “время” [также и в значении “промежуток времени”, потому что глагол засорять предполагает какое-то пространство] – эти самые абстрактные понятия в истории философии – сошлись здесь в одном предложении, соединенные союзом чтоб, к поэтическому финалу. Как конкретизирующие моменты обветшания они, с одной стороны, состоят в одной парадигме с изношенным каблуком, громким (вчерашним) кукареку, незакрепляемыми черными мыслями, неснимаемыми паутинообразными морщинами на лбу. С другой стороны, в других строчках они соотносятся с пустотой, душой, Богом. Бытие и время, таким образом, здесь соединены в финалистичном [и индексально-знаковом] континууме. Уменьшение бытия отсылает к более чистому времени, т.е., к более абстрактному времени. Но как вообще можно осмыслить Время в отрыве от Бытия и в связи с менее-бытием или небытием пустоты? Как Кант – трансцендентно? Или как платоновскую идею добра? Может быть так: Бытие и время представляют собой различные уровни абстракции, время – это [абсолютное] Мета31 бытия. Еще лучше было бы, если пустота была бы вне Мета: вне абстрактного и конкретного, объекта и субъекта, присутствия и отсутствия, прерывного и непрерывного и т.д. – время как запредел бытия и времени?32 Такое [онтопоэтическое] время все еще является негативно определенным, но тем не менее оно микроаналитически встраивается в некий континуум [знания], и в этом отношении оно все-таки, исходя из [поэтического и абстрактного] опыта, постижимо путем индуктивно-индексального отслеживания этого «континуума» [ср. ниже: “клубок” и “что знает Бог“].

времени. Нищий квартал в окне глаз мозолит, чтоб, в свой черед, в лицо запомнить жильца, а не, как тот считает, наоборот.

Цепочка из нескольких отрицаний [ничего – не – не – времени] сама сигнализирует менее-бытие /становление. Это ведет сначала к нищему кварталу, затем далее к пустоте.

Слово «время», отделенное переносом строки от синтагмы своего предложения, вступает в инверсионное сочетание с «нищим кварталом», преодолевающее конец предложения [пунктуацию]: “времени нищий квартал“. Значение слова «квартал» в русском языке может быть как пространственным – часть города, так и временным – четверть года. [¼ есть частичное количество, менее-бытие, т.е. мы опять имеем дело с онтопоэтической квантификацией, являющейся здесь пространственно-временной.]

Хотя “нищий квартал” и является “грамматическим” подлежащим этого предложения, все же здесь есть интеференции. Разговорный фразеологизм “глаз мозолит” означает, что кто-то кому-то мешает своим постоянным присутствием. Так как “нищий квартал” здесь подлежащее, остается неясным, кому он мешает. Сам фразеологизм предполагает здесь некую Я-[меня-] личность,33 которая однако в последующем предложении цели [на которое “нищий квартал” тоже распространяется как подлежащее] превращается в Он-[его-] личность [запомнить жильца]. Также и фраза “в свой черед” показывает, что в середине предложения происходит перемена перспективы [или же в итоге произойдет]. Сначала нищий квартал [метонимически обозначающий группу нескольких домов и улиц] своим постоянным присутствием врезается в [визуальную] память лирического героя, но после перемены перспективы уже житель остается в памяти квартала ввиду своего постоянного присутствия. Это поэтическая квази-интерференция текста,34 при которой друг на друга накладываются не только перспективы первого и третьего лица, но и личностная и безличная, т.е. вещественная перспективы [здесь вполне можно провести аналогию, например, с аукториальной перспективой в прозе]. Это показывает, что менее-бытие/становление обветшания протекает не просто линейно, но и нелинейно / хаотично.

Квартал в окне мешает наблюдающему за ним лирическому герою умышленно [со стороны самого квартала], поскольку, в свое время, он в точности запоминает лирического героя, а не наоборот, как думает сам герой. Памятью обладает одушевленный квартал. Но как можно связать эту анимированную [визуальную] память со старением? Можно установить следующую зависимость: чем меньше человек есть/становится, тем меньше становится и память [возможно в этом и состоит очищение времени], и тем больше онтологическая, [не музеальная] направленная на определенную цель память пространства. Не человек в старении располагает функцией памяти, но само вещественное пространство.

Это предложение только в своей середине финально-инфинитивное, вокруг него располагаются субъектно-предикатные главные и придаточные предложения. С помощью запятых это предложение, занимающее четыре строчки стихотворения [и вбирающее в себя “время” из предыдушего предложения], структурировано так, что оно кажется синтаксически раздробленным. Оно содержит не менее семи составных частей: чтоб и а не разделяют его логически, в свой черед, и наоборот расчленяют его а-логически. [Кроме того, они почти тавтологически рифмуются]. Словосочетание в свой черед принадлежит целевой сфере [сфере будущего] слова чтоб, исходящего от нищего квартала. Наоборот отсылает из настоящего к а не жителя квартала, причем оба слова сами по себе означают кардинальную перемену (Umkehrung), а вместе взятые они отмечают перемену перемены [перспективы, или отношений]. Глагольные рифмы предыдущих четырех строк сменяются адвербиальными рифмами “наоборот – в свой черед” и “в окне – а не“. Первая рифма построена как на тавтологии, так и на усилении, вторая же содержит самостоятельное противопоставляющее отрицание такой силы, что оно может опровергнуть строку со “временем” и “нищим кварталом“. Таким же образом, исходя из парадигматики рифм, соотносятся и кардинальная перемена с отрицанием.

Соотношение перемены обнаруживается и в индексно-знаковых связях: дым → огонь. Также и звуковые эквивалентности “обо – оро” в наоборот [“рот“, как орган речи, метапоэтически соотносится с “реку“] фонетически маркируют обратную зависимость.

И по комнате точно шаман кружа, я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее, чтоб душа знала что-то, что знает Бог.

И последнее предложение цели своей структурой отсылает к структуре обветшания, являющейся одновременно целевой и индексно-знаковой. В менее-бытии/становлении лирического героя, т.е. также и в наматывании пустоты,35 пересекаются производящая и конечная причины.36 Производящая и конечная причины образуют здесь единый континуум.

Безличная [вещественная] память инициирует воспринимающее пустоту движение лирического обезличенного героя, но в то же время и восприятие знания его душой, что опять является признаком менее-бытия, так же, как и пустота восходит к предыдущим отрицаниям.

Итак, речь идет о «метафизической» потере,37 следствием которой, правда, становится онтопоэтическое знание. Онтопоэтический процесс старения или обветшания – это процесс абстрагирования, в ходе которого лирический [без- или не-] личностный герой абстрагируется от субъективности и бытия. И это абстрагирование представляет собой потерю, хотя бы с точки зрения Мета и обреталось что-то новое.

Лирический герой вновь предстает здесь как “я”, хотя из-за переноса строки явным это становится лишь во втором сравнении. В сравнении характеристик шамана38 и (безличного) лирического героя особенно выделяется круговое движение, продолжающееся и во втором, непосредственно примыкающем сравнении. “Экстаз” лирического героя коренится в старении. Он зиждется на череде отрицаний и перемен менее-бытия/становления и поэтому его можно назвать состоянием «вне себя» имеенно абстракции. Это не мистический экстаз, что видно уже по тому, что стихотворная образность значительно снижена.

Сравнение с шаманом углубляется во втором сравнении – с клубком, что означает дальнейшую де-анимацию лирического героя в ходе сравнения. «Душа» придаточного предложения цели отделена от «я» главного предложения вставкой со вторым сравнением, т.е. можно сказать, что душа в процессе наматывания пустоты обретает самостоятельность с [необходимой] целью что-то узнать.39 Поэтическая дистанция между «я» и «душой» де-психологизирует эту последнюю с тем, чтобы ее онтологизировать. Лирический герой наматывает на себя пустоту как клубок [отсылка к прядь/паутинка]. Инверсия в выражении “пустоту ее” (т.е. комнаты) на долю секунды делает пространственную пустоту онтопоэтически обособленной. Наматывать на себя пустоту или Ничто означает в то же время разматывать полноту или нечто [в менее-бытии/становлении обветшания], и с этим движением связано знание [Бога] .

Kлубок” – круговая сущность, состоиящая обычно из параллельно и поперечно наслаивающихся нитей/линий [во фразеологическом смысле также “клубок мыслей, противоречий“]. Размотать клубок – значит придать линиям другую форму/структуру. Распутать запутанные мысли означает найти определенные решения. Здесь заложены как новые образцы поэтических форм [например, индексально-знаковые образцы в стихотворной форме], так и онтологические решения проблем бытия, например: чем больше человек был, тем больше он знает. Или в аксиологическом преломлении: чем меньше человек становится, тем это лучше. Также и эпистемологически: путем микроаналитического [индуктивного, поскольку исходящего от самих стихотворений] рассмотрения онтопоэтической схемы прийти к распутывающим решениям интерпретации стихотворения.

Форма клубка дана не столько семантически, сколько структурно: смещениями в акцентном распределении, сильно расчлененными предложениями и [связанными с этим] разной силы переносами строки [в особенности три последовательных переноса в последнем предложении], поэтической квази-интерференцией текста и, наконец, прямой последовательностью двух сравнений.

Рифма “Бог – клубок” является финалом поэмы. Здесь нельзя более говорить о личностном Боге, с одной стороны, из-за ссылки на поэтический “шаманизм”, с другой стороны, ввиду де-персонализирующей рифмы. Судя по рифме, Бог – это некая сущность-клубок. Если [личная] душа, в менее-бытии/становлении [обветшание] все больше и больше отделяясь от лирического героя, тем самым может обрести знание того, что знает Бог, т.е. она приближается и к Богу, то и Бог должен мыслиться безлично. Следствием этого должно стать также и отделение знания от [психологической, субъективно-объективной] личности. А это больше, чем метафизика! Условием этого знания является намотанная пустота или менее-бытие/становление, что, в свою очередь, количественно характеризует Бога. Абстрактное знание [Бога/пустоты] также связано с пуризмом времени в середине стихотворения. Христианский Бог, как [абсолютно] трансцендентный Другой, оказывается здесь клубковой сущностью. Трансцендентность становится здесь таким образом вещевым и знаковым Мета.

В знаке-символе заложено отношение трансцендентности постольку, поскольку в нем сам знак «трансцендентен» по отношению к вещи/референту. Индексальный знак, напротив, имманентен обозначаемому и только в [поэтической] абстракции знак по отношению к обозначаемому – Мета. [Почему психические процессы должны быть возможны только на «символическими» средствами сознания?] Знание/язык как обосновываемое познание в поэтическом онтологизме Бродского непосредственно связано с опустением, или же менее-бытием – т.е. с обветшанием. В старении, а также и в вещном и знаковом воспоминании о бывшем/бывших, доступно знание того, что знает Бог.40 Обоснование знания как знание Бога, как знание Мета, происходит в онтопоэтической старении и мудрении обветшания.

Нашей задачей было показать, что Бродский является последним оригинальным онтологом европейской культурной истории. Онтология в философии более не действует, поскольку к бытию нет ни рационального, ни дискурсивного, ни научного, а есть только поэтический доступ. “-логия” в слове онтология по Бродскому происходит от слова логос: слово/язык. Также мы хотели продемонстрировать, что Бродский поэтическими средствами использует естественную знаковость индекса в онтологических целях. Путь к бытию ведет не через символически оперирующее сознание, а непосредственно через индексно-знаковую функцию языка. Язык без обиняков указывает непосредственно на бытие. Для понимания бытия и не обязательно и не целесообразно обращаться только к лишь символически доступному сознанию.

Irina Spiegel, Universität München


Литература:

Афанасьев, Александр: Мифология древней Руси, Москва 2005. Бродский, Иосиф: Сочинения Иосифа Бродского, т. 3., СПб. 1994. Бродский, Иосиф: Большая книга интервью, Москва 2000. Гаспаров, Михаил: Русский стих начала XX века в комментариях, Москва 2001. Зубова, Людмила: Форма «суть» в поэзии Иосифа Бродского, Wiener Slawistischer Almanach 37, München/Wien 1996. Мамардашвмли, Мераб, Пятигорский Александр: Символ и сознание, Москва 1997. Смирнов, Игорь: Человек человеку – философ, СПб. 1999. Шмид, Вольф: Проза как поэзия, СПб. 1998. Шмид, Вольф: Нарратология, Москва 2003. Эткинд, Ефим: Материя стиха, Париж 1978.

Groys, Boris: Die Erfindung Rußlands (Изобретение России), München 1995. Grübel, Rainer: Literaturaxiologie: Zur Theorie und Geschichte des ästhetischen Wertes in slawischen Literaturen (Литературная аксиология. О теории и истории эстетических ценностей в славянских литературах), Wiesbaden 2001. Hansen-Löve, Aage: Paradoxien des Endlichen. Unsinnsfiguren im Kunstdenken der russischen Dichter des Absurden (Парадоксы конечного. Бессмысленное в представлениях об искусстве русских авторов поэзии абсурда), Wiener Slawistischer Almanach 44, München/Wien 1999. Platon: Sämtliche Werke (Полное собрание сочинений), Bd. 1, Hamburg 1957. Snell, Bruno: Die Entdeckung des Geistes (Открытие духа), Hamburg 1955.


Перевод с немецкого: Игорь Корин, Джангир Баширов


  1. Сочинения Иосифа Бродского, т. 3., СПб., 1994, стр. 141. []
  2. Под «мы» мы подразумеваем меня саму и “гипостазированного виртуального Бродского”, которого я представляю себе как партнера микро-аналитического диалога. В принципе, такой Бродский представляет собой некий поэтический [личностный] эквивалент прозаического [безличностного] «абстрактного автора». «Я» представляю себе поэта как аллегорическую абстрактную целостность, с которой возможен интеллегибельный контакт. []
  3. Знак-индекс (index) – термин семиотики. Его знаковый характер определяется прямой физически обусловленной связью между означающим и означаемым. Чаще всего это детерминированная взаимосвязь (причинно-следственная связь). Индекс, таким образом, становится знаком засчет наличия временного и пространственного отношения к обозначаемому. “Индекс является знаком, знаковая природа которого лежит в двойственности или в ее экзистенциальном отношении к собственному объекту. Поэтому знак-индекс требует, чтобы его объект, и он сам имели индивидуальное существование. Он становится знаком на основании случая, в тот момент, когда он воспринимается как таковой; обстоятельство, не затрагивающее свойства, изначально делающего его знаком”. (Peirce, Charles S.: Phänomen und Logik der Zeichen (Феномен и логика знаков), F/M., 1993, с. 65). Пирс отличает знаки-индексы от знаков-символов [имеющих условный характер] и знаков-икон [знаков на основе сходства]. У Бродского также и математический индекс играет важную поэтическую роль. Современная математика не обходится без индекса, там он число или переменная из множества индексов, которые используются для нумерации математических объектов. Временную нумерацию можно обнаружить и в процессе обветшания. []
  4. Мамардашвили, М., Пятигорский, А.: Символ и сознание, Москва,1997 стр. 29. []
  5. Индуктивно постольку, поскольку в индукции исходят из конкретно и отдельно существующего. []
  6. Сегодня философы духа сказали бы, что сознание является эпифеноменом, поскольку оно не поддается физической параметризации, не знает переменных и не описываемо физически. []
  7. К современной, чисто рефлексивной метапоэтике оно не имеет никакого отношения. []
  8. “Элементы барокко” используются Бродским лишь иронически. Его парадоксы только кажущиеся, они могут быть разрешены последовательным и нелинейным путем. Бродский был хорошо знаком с творчеством Джона Донна, но он открывает то, чего и в помине не было в поэтическом барокко. Различия в похожем поражают гораздо больше, чем сходства. []
  9. Эти цифры показывают силу переноса строки (enjambement). Количественный критерий основан на грамматической синтагматике: самый высокий балл разрыва фразы получают отделение переходного глагола от его объекта и отделение субъекта от своего предиката. []
  10. Обветшание нельзя перевести на немецкий язык просто как «Altern» (старение). Скорее, оно означает медленное разрушение (Verwitterung) и потускнение (Vergilbung). По крайней мере, у Бродского «старение» означает старение не субъекта, а объекта. []
  11. Oнтологическое остранение! []
  12. Акцентный стих преодолевает 1-2-3-сложную регулярность русского тактовика в распределении ударений, поэтому в таких стихотворных текстах рифмы берут на себя организующую роль. Количество ударных слогов в строках значительно варьируется. Одним из акцентных образцов в этом стихотворении является например то, что первые и две последние строки содержат по четыре акцента. См. Гаспаров, М.: Русский стих начала XX века в комментариях, Москва 2001, стр. 155. []
  13. Схема распределения безударных слогов обозначена в таблице последовательностью чисел. []
  14. В онтопоэтике нет больше непреодолимого разрыва между «фиктивным» и «реальным» миром! Оба эти мира переходят друг в друга в тонко градуированных, непрерывных соединениях. []
  15. А = Альфа привативум []
  16. Что это потенциально возможно, показывает уже обращение к греческой античности [также исходя из обветшания]. Например, у Гомера не только противопоставления субъекта и объекта, но и разделения между душой и телом практически не было. См. Snell, B.: Die Entdeckung des Geistes (Открытие духа), Hamburg 1955, с. 17 и сл. []
  17. Согласно Игорю Смирнову, человек и сегодня еще может концептуально вернуться к архаической Я-объективности через физио-психические «крайности», как, например, в прозе Сорокина. См. Смирнов, И.: Человек человеку философ, СПб. 1999, стр. 33/34. []
  18. См. Rainer Grübel: Literaturaxiologie. Zur Theorie und Geschichte des ästhetischen Wertes in slawischen Literaturen (Литературная аксиология. О теории и истории эстетических ценностей в славянских литературах), Wiesbaden 2001, стр. 43 и след. В высказывании о приятности звукого образа «кукареку» семантически обозначена определенная ценность (Wert). Под «ценностью» Райнер Грюбель понимает [«в духе семиотического реализма», там же] эквивалентность с триадическим знаком. Основой оценки служет в данном стихотворении повторяемость образа «кукареку» [как вчера]. По типу оценки она положительна. Повторение звукоподражательного «кукареку» в оценочном поле как этично, так и эстетично. Бродский соединяет совсем на античный манер этику с эстетикой. Конкретно он говорит, что эстетика – мать этики. См. Иосиф Бродский: Большая книга интервью, Москва 2000, стр. 286. Здесь подразумевается следующее двоякое соотношение: 1) генеалогическая связь: сначала мать, «эстетика», потом дочь, «этика»; 2) индексальная связь: дочь, «этика», отсылает обратно к матери, «эстетике» [к красоте]. []
  19. В древней Руси петух считался в народе эквивалентом часов. В древнерусской мифологии он был известен как “петушок – золотой гребешок“, который сидит на небе и не боится ни воды, ни огня; он прогоняет ночь и призывает день (См. Афанасьев, А.: Мифология древней Руси, Москва 2005, стр. 168). Здесь, несмотря на обветшание, активизируется семантика просвещения, но направленная не в будущее, а назад в прошлое. Если петух – аналогия с часами, то и “ку-ка-ре-ку” можно представить себе как “тик-так“, а эта акустически-индексальная формула времени очень часто встречается у Бродского. []
  20. Слово чело в предыдущей строке предполагает прочтение и слова кука-реку в связи с церковнославянским глаголом реку, то есть “я говорю”. Это – знак-индекс со значением обращенности в прошлое в момент настоящего, в то время как “я говорю”. []
  21. См. Hansen-Löve, A.: Paradoxien des Endlichen. Unsinnsfiguren im Kunstdenken der russischen Dichter des Absurden (Парадоксы конечного. Бессмысленное в представлениях об искусстве русских авторов поэзии абсурда), Wiener Slawistischer Almanach 44 (1999), стр. 127 и след. []
  22. Существовать и думать “музеально” – это аналитически выведенная Борисом Гройсом стратегия постмодернизма. См. Groys, B.: [например] Die Erfindung Rußlands (Изобретение России), München 1995, стр. 198. []
  23. Античность является для Бродского образцом в частности потому, что она наиболее “естественна” [знаково-индексальное мышление тоже исходит из естественности отношений: дым из трубы → огонь в очаге]. Не только мы становимся старше, но и “старые мастера” становятся старше, и, следовательно, у них есть чему поучиться, как считает Бродский. []
  24. То, что их нельзя больше рационально закрепить, в пределах доксы [толк] аксиологически хорошо. То есть, толком не закрепить можно понимать буквально так: письменная мысль может быть закреплена в а-доксе [не в пара-доксе!], и поэтому приходится прибегнуть к кукареку. []
  25. При сравнении связь между двумя сравниваемыми объектами грамматически экспонирована [в отличие от метафоры / метонимии], поэтому сравнение ближе к знаку-индексу, а также и потому, что ” причинная связь” у знака-индекса вполне может быть представлена как эквивалентная синтаксически-грамматической. []
  26. Если мысль – непосредственная письменная мысль, то прямые линии можно представить как стихотворные строки, а множество этих линий – как строфу. []
  27. В сущности, все стихотворение в целом – парафраз обветшания. []
  28. С ликвидацией [визуальных] сновидений с намерением меньше быть, все [фрейдистские /не-фрейдистские] “интерпретации сновидений” также утрачивают смысл. []
  29. Ср. Зубова, Л., Форма «суть» в поэзии Иосифа Бродского. // Wiener Slawistischer Альманах 37, München/Wien, 1996, стр. 109-118. Зубова показывает, что Бродский часто поэтически использует грамматическое видоизменение церковнославянского глагола-связки «суть», ресемантизирует или создает его новую семантику; то же, в данном случае, относится и к глаголу «сбываться». []
  30. Также и рифмы закрепить – быть и прядь – засорять структурно указывают на менее-бытие [связанное с отсутствием сновидений], поскольку они состоят из инфинитивных глагольных форм [то есть они интерпретируемы только лишь по принципу смежности], что практически не оставляет места для образно-фигуральной интерпретации. Например, «быть» может означать пытаться «закрепиться» – за существование, в ходе которого волосы действительно часто засаливаются. Быть значит производить грязь. Акмеистка Анна Ахматова тоже нередко использует такую семантику. Данное стихотворение демонстрирует, что Бродский не обошелся без ее влияния. []
  31. Этот греческий префикс уже успел обесцениться от частого употребления. Не пора ли и не допустимо ли дать ему особый статус [вещи в себе]? []
  32. Сильный анжамбеман “не засорять [3] времени” и на уровне ритма отделяет слово “время” от перечисленных финалистичных моментов меньше-бытия/становления. Эткинд говорит в таких случаях о «двойной сегментации текста” и “конфликте” между ритмом и синтаксисом; слово тем самым стремится к своему первоначальному “грамматическому синкретизму”. Результатом является, например, неотличимость предикативных и субстантивированных значений. Из “деграмматикализации” следует [здесь: онто-поэтическая] “новая семантизация”. См. Эткинд, Е.: Материя стиха, Париж 1978, стр. 115. []
  33. Эта поэтическая Я/мне-личность до сих пор была четко маркирована лишь в первой строке. Кстати, и глагол «мозолить» также возвращает нас к первому стиху [к длительной ходьбе]. []
  34. См. Шмид, В.: Нарратология, Москва, 2003, стр. 195 и след. Конечно, нарратологические принципы нельзя безоговорочно переносить на поэзию [несмотря на всю близость стихотворений Бродского к прозе]. Но здесь они применимы, поскольку [микро-] анализ поэтического текста ограничивается у нас например отношениями по смежности (Kontiguitätsbeziehungen). К тому же, нарратологический анализ перспективы сам по себе является анализом на основе признаков (Indizienanalyse). Признаки в поэтическом микроанализе имеют не перцептивную и идеологическую, а [онто-] логическую природу. [Даже и «событие», являющееся основным элементом повествования, здесь можно представить как «негативное», «обратное» событие менее-бытия/становления.] []
  35. Выражение наматывать пустоту это глагольная метафора [в дополнение к глагольным сравнениям]. Семантический перенос может быть интерпретирован следующим образом: 1) фразеологически: кружиться по «ничто» как по воздуху, в пустой комнате; 2) онто-поэтически: вбирать в себя «ничто» во все большей степени, т.е. подвергаться все меньшему воздействию со стороны бытия. Несмотря на фигуральную метафорику этого выражения, его образность остается минимальной. []
  36. Термины “производящая причина” и “конечная причина” следует понимать вполне в аристотелевском смысле. []
  37. Тема потери традиционно разрабатывается в жанре элегии. Бродский настолько расширяет границы элегии, что она становится не просто поэтическим жанром, а поэтической настроенностью. Расширение границ элегии начинается с Пушкина и Баратынского [см. Шмид, В.: Проза как поэзия, Ст.-Петербург 1998, стр. 168]. Некоторыми признаками этого расширения являются, по Шмиду: явное снижение эмоциональности, амбивалентность меланхолии и радости, и дифференцированный (рефлексивный) анализ лирического Я [последнее особенно сильно выражено у Баратынского]. Хотя Бродский и продолжает эту линию [амбивалентность меланхолии и радости становится у него амбивалентностью меланхолии и юмора!], но он также и отклоняется от нее, поэтически онтологизируя саму элегию. Это, с одной стороны, выходит за рамки основной рефлексивно-психологической функции элегии, с другой стороны, элегическая настроенность определяется онтологическими вопросами, такими как: почему существует только сконструированное, т.е. Ничто, а не что-нобудь, что просто ЕСТЬ? … []
  38. То, что человек становится шаманом по призванию (благодаря экстатическим способностям) и пройдя обучение у старших шаманов, что в круг деятельности шамана входит сопровождение мертвых, исцеление больных и восстановление космического порядка, что он не священник – все это служит моментом сравнения с ним лирического героя. Шаманизм является разновидностью анимизма, согласно которому прежде безличные природные силы представляются персонализированными душами и духами во всем, что существует [сравните выше анимированный “квартал”]. Сам шаман тоже является индексом, видимым живым знаком «духов», Другого, независимо от того, насколько оно трансцендентно или имманентно. []
  39. Яркое свидетельство поэтического платонизма Иосифа Бродского! []
  40. Бог весть! А Бог его знает! Фразеологизм в конце стихотворения употреблен, вероятно, иронически; он очерчивает границу между человеком, который ничего не знает и Богом, который будто бы все знает. И Бог знает, знает ли Бог, что он ЕСТЬ. []
Tags: , , , ,

Leave a Comment